2. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО - ИСТОРИЯ США. Т.2 - Автор неизвестен - История США - Право на vuzlib.org
Главная

Разделы


История Киевской Руси
История Украины
Методология истории
Исторические художественные книги
История России
Церковная история
Древняя история
Восточная история
Исторические личности
История европейских стран
История США

  • Статьи

  • «все книги     «к разделу      «содержание      Глав: 105      Главы: <   90.  91.  92.  93.  94.  95.  96.  97.  98.  99.  100. > 

    2. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

    Семидесятые годы XIX столетия знаменовали начало нового периода в истории культуры Соединенных Штатов. Как писал известный амери­канский историк В. Л. Паррингтон, «в результате титанического столкно­вения Америка избавилась от мутных источников междоусобных распрей... В нетерпеливой новой эпохе не было дела до абстрактных теорий... воз­вышенных литературных идеалов, демократических учений о государ­стве — все эти пережитки прошлого были отброшены в сторону в разгар ожесточенной борьбы за богатство и власть» 38.

    В 1876 г. в Филадельфии открылась «Столетняя выставка», разместив­шаяся более чем в 100 павильонах. В 15 павильонах было представлено американское  искусство  и  собрания  коллекционеров.   Ретроспективный отдел включал произведения Копли,  Уэста,  Стюарта,  пейзажи  «школы реки Гудзон», из современных художников — Хомера. Но внимание по­сетителей привлекали не павильоны, а «Машинный зал», где были вы­ставлены локомотивы, различные машины, станки; многочисленные тех­нические  новшества вызывали  искреннее  восхищение.   И  не  случайрю. Именно в те годы в Соединенных Штатах стал проявляться интерес к  научной   мысли,  к   точным  наукам.   Центр   интеллектуальной  мысли страны лежал в области науки, техники, изобретательства. Прагматизм становился американской философией. Мысли наиболее энергичных и об­разованных американцев были обращены не к искусству, а к финансо­вым операциям, захвату и освоению новых территорий. И все же, хотя искусство по-прежнему не занимало ведущего положения в жизни обще­ства, среди интеллигенции (ученых, врачей) интерес к нему заметно воз­рос. Развиваясь независимо, без особой поддержки, искусство этих деся­тилетий тем не менее подарило США поистине яркие явления.

    Начиная с 70-х годов XIX в. американское изобразительное искусство переживает ряд важных процессов, оказавших влияние на всю его по­следующую историю. С этого времени сознание и воображение американ­цев были захвачены пристальным и внимательным изучением европей­ского искусства. В потоке литературы, созданной американскими путе­шественниками,   звучали  разные   настроения.   Э.   С.   Бенедикт   в   книге «Путешествие по Европе»  справедливо убеждал соотечественников, что знакомство со Старым Светом «может быть очень полезным для нашего национального  характера...   оно  выпустит  немного  газа  из  воздушного шара нашего самодовольства и уменьшит наше непомерное тщеславие» 39. Среди книг о европейском искусстве особенно популярен  был «Путеводи­тель по живописи», написанный известным тогда художественным кри-

    тиком Дж. Дж. Джарвисом. В «Путеводителе» не только содержалось описание шедевров европейской живописи, но и резко осуждались аме­риканцы за их предрассудки в области морали и быта (автор с юмором замечает, что, «когда американский турист попадал в галерею Уффици и смотрел на Венеру Тициана, он начинал испытывать муки совести»). Пристанищем, Меккой американских художников стали Париж и Мюнхен. Школа изящных искусств в Париже не могла принять всех приезжих. Толпы студентов из США заполнили Академию Жюльена. Но из этого потока людей, стремившихся овладеть ремеслом живописца или скульптора, мало кто стал художником. На довольно-таки тусклом фоне американской художественной жизни конца 70-х — начала 80-х го­дов неожиданно появляются художники, которым суждено было стать крупнейшими фигурами в истории искусства США — У. Хомер, Т. Эй-кинс, А. П. Райдер.

    Будучи совершенно разными в творческих устремлениях, в художе­

    ственном развитии своего таланта, они обладали четко проявившимися в

    их творчестве самостоятельностью художественного видения, определен­

    ными гражданскими и нравственными критериями, огромной любовью к

    своей стране и ее людям. Сила критического мышления не позволяла

    им принять Америку такой, как она есть, а творчество стало для них

    единственной возможностью высказать свое отношение к миру. Не поня­

    тое и не оцененное широкой публикой, их искусство является националь­

    ной гордостью США. Хомер и особенно Эйкинс, как и их великие совре­

    менники Эдгар По, Уолт Уитмен или Марк Твен, способствовали форми­

    рованию взглядов и эстетических вкусов передовой американской

    интеллигенции. Вот почему изобразительное искусство США в 1877—

    1918 гг. отличается цельностью, логичностью.          

    Классиком жанровой живописи по праву считается Уинслоу Хомер (1836—1910).    Истинный   американец,   предки   которого   поселились   в Массачусетсе почти за два столетия до его рождения в Бостоне, Хомер чувствовал   и любил Америку   и видел ее так,   как никто другой.   Хо­мер начинал свою деятельность графиком (в Бостоне посещал литограф­скую мастерскую).  В  21  год он стал постоянным сотрудником извест­ного тогда журнала «Харперс уикли». Особой популярностью пользова­лись    его    рисунки    с    фронтов    гражданской    войны,    отличавшиеся наблюдательностью, пристальным вниманием к жизни военных лагерей. Непредвзятый взгляд на натуру и стремление справедливо ее передать будут отличать и первые живописные работы Хомера. Успешная практи­ка   рисовальщика,   слава   одного  из   лучших   иллюстраторов   вселили  в него уверенность, и Хомер решает серьезно заняться искусством. Пере­ехав в Нью-Йорк, он посещает вечерние классы Национальной академии рисунка.   Но   здесь   ему   приходится   только   рисовать   со   слепков,   что практиковалось во всех художественных заведениях страны.  Несколько уроков живописи Хомер берет у малоизвестного французского живопис­ца Фредерика Ронделя. Хомер сам почувствовал необходимость работать на натуре и уезжает за город. С картины «Пленные с фронта», написан­ной в 1866 г. под впечатлением боев, началась его карьера живописца. Хомер никогда не писал город, только сельские окрестности. С детст­ва   полюбив   охоту,   рыбную  ловлю,   он  обратился  к  природе   и   стал  с какой-то лишь ему присущей непосредственностью и прямотой запечат­левать  ее   на   полотне. Хомер  в   отличие  от  своих  предшественников —

    жанристов 50-х годов никогда не был сентиментально-слащавым. Он стал родоначальником американской реалистической жанровой живописи. Но совершенно естественно, что искусство Хомера так или иначе было связано с поисками европейских художников. Удивительным обра­зом перекликаются картина Хомера «Игра в крокет» (1866) с извест­ным произведением молодого К. Моне «Женщина в саду». Отдаленная связь    с    поисками    импрессионистов    прослеживается    в    творчестве

    УИНСЛОУ ХОМЕР. ПОДНИМАЮЩИЙСЯ ВЕТЕР. 1876

    У. Хомера еще до поездки художника во Францию и до того, как импрессионизм стал известен в Соединенных Штатах. Во многом, так же как и на французских художников, на Хомера повлияло японское искусство, которое он увидел в коллекции своего друга Дж. Ла Фаржа. Японские гравюры многому могли научить художника в понимании де­коративности, линии, распределении тени и света.

    В конце 1866 г. Хомер едет на 10 месяцев во Францию. Однако в отличие от современников он не учился в Париже ни в каком ху­дожественном заведении, писал за городом (в пригородах Парижа было написано «Возвращение с жатвы», 1867, частная коллекция). Хомер умел впитывать лучшие достижения европейских мастеров, учась на их произведениях. После ознакомления с Парижской всемирной выставкой 1867 г. в его работах появилось больше света, воздуха, насыщенной атмосферы. В 37 лет он начал заниматься акварелью и стал самым блестящим акварелистом в стране. Он писал сцены из американской жизни — любил изображать детей, игру в крокет, занятия в школе, по-прежнему подробно и внимательно относясь к деталям одежды, ко-стюмам, особенностям интерьера.

     

    В 1881 г. Хомер второй раз выезжает за границу, теперь в Англию. Два сезона проводит он в живописнейшем рыбачьем порту на берегу Северного моря. В Англии его мастерство обрело зрелость. Впервые он акварелью пишет море. Акварели становятся более плотными, свободны­ми. Вероятно, сама атмосфера жизни в порту способствовала появле­нию в его работах героических сюжетов, что позже особенно ярко ска­жется в живописных полотнах, написанных на побережье штата Мэн. Начиная с 90-х годов в творчестве Хомера романтически и поэтично звучит тема единения человека и природы. Его темы — лес, море, жизнь охотников и моряков, рыболовов. В последние годы жизни ху­дожника его картины обрели невиданную ранее монументальность, со­вершенно исчезла литературность, сюжет изменился и стал более фило­софским. Власть и опасность моря, драма океана — вот компоненты его романтического реализма.

    С годами чувство художником цвета, пространства, композиции стало глубже и острее. Такие полотна, как «Охота на лисицу» (1893, Пенсильванская академия художеств), «Раннее утро после шторма на море» (1902, Музей искусств, Кливленд), «Летняя ночь» (1890, Музей современного искусства, Париж), «Норд-ост» (1895, Метрополитен му­зей, Нью-Йорк), стали образцом синтеза и монументальности в амери­канской живописи. Критики справедливо называют Хомера поэтом моря, чащ, лесов. Но мало кто понял, что в каждой картине художника шел волнующий диалог между ним и природой, природа стала спасением Хомера от мрачной жизни Нью-Йорка. «Жизнь, которую я выбрал, полна часов радости. Солнце не восходит и не садится без того, чтобы не известить меня»,— писал У. Хомер 40, единственный в США живопи­сец, запечатлевший драматическую жизнь моря, природы и человека.

    Томас Эйкинс (Икинс) (1844—1916) — один из самых ярких худож­ников США. Значение его творчества определяется не только степенью талантливости, но и теми вопросами, которые он впервые поставил. Эйкинс, как никто другой, с научной точностью и эмоциональной силой не просто воплотил современников, но и передал духовную жизнь своего времени (что впоследствии будет подстать лишь Фолкнеру). Каждый портрет — как бы страница романа, во всей сложности раскры­вающая жизнь американской интеллигенции. С последовательностью и убежденностью Эйкинс, не пользовавшийся при жизни официальным признанием, отстаивал свои художественные принципы, ни разу не пойдя на уступки ни обывательскому вкусу заказчика, ни прославляю­щей мещанство критике.

    Эйкинс получил прекрасное для того времени образование. Сильное влияние на него оказал отец —человек разносторонних интересов, не­зависимого характера, писатель-демократ, сражавшийся в годы граж­данской войны на стороне Севера. С 1846 г. семья постоянно живет в Филадельфии, в городе, который продолжает на протяжении всей второй половины XIX в. оставаться центром культурной жизни. В 1861—1866 гг. Эйкинс занимается в Пенсильванской академии художеств и одновремен­но изучает анатомию в Джефферсоновском медицинском колледже. Эйкинс интересуется точными науками, проблемой движения, делает много   рисунков   различных   механических   моделей.   Эйкинс   пришел   в

    искусство удивительно разносторонним для того времени, и в его судь­бе, как в зеркале, отразились всеобщий интерес к научным, техническим проблемам, но живопись все-таки победила в этом потоке поисков, чему себя посвятить.

    В 1866—1870 гг. Эйкинс учится сначала в Париже в мастерской Жерома, а затем, находясь в Испании, проводит часы у полотен Веласкеса и Риберы. С 1870 г. Эйкинс постоянно живет в Филадель­фии.

    С первых же  полотен Эйкинс  предстает  художником  одаренным  и постоянно ищущим. В картинах «Макс Шмитт в лодке»   (1871, Метро­политен музей, Нью-Йорк),  «Купающиеся мальчики»   (1883, Художест­венный музей, Форт-Уэрт)   его интересуют вопросы движения, перспек­тивы.   Эйкинс, в  молодости увлекавшийся  спортом,  пишет  боксеров  в полотне   «Между  раундами»   (1899,  Художественный  музей,  Филадель­фия).   Известная   картина   Эйкинса   «Клиника  доктора   Гросса»    (1875, Джефферсоновский медицинский колледж, Филадельфия)  вызвала бурю недовольства со стороны американской публики. Изображение операции, открытой раны шокировало зрителей.

    В 1876—1886 гг. Эйкинс преподает анатомию в Пенсильванской ака­демии художеств. Деятельность Эйкинса-педагога имела громадное зна­чение,   однако   он  был  исключен   за   постановку  в   классе  обнаженной натуры.   Тогда   его   ученики   ушли   вместе   с   ним,   организовав   Лигу художественных студентов.  (Среди его последователей был Уильям Мер-рит   Чейз    (1849—1916),   хороший   портретист   и   прекрасный   педагог, продолживший традиции Эйкинса.)  В 1888—1894 гг. Эйкинс преподавал в Национальной академии рисунка в Нью-Йорке. В 1902 г. был избран академиком.  В начале XX в.  авторитет Эйкинса в среде американских реалистических художников был очень высок.

    С именем Эйкинса связано, с нашей точки зрения, рождение интел­лектуального портрета в живописи США. Не случайно его моделями стали поэты, актеры, музыканты — близкие друзья художника. Эйкинса интересовали лица художественно одаренные, сложные и творческие натуры, обостренно воспринимавшие жизнь. Эйкинс сумел отразить в портрете настроение общества, его сильное разочарование в действитель­ности, ничем не напоминавшей идеалы американской революции.

    В портретах Эйкинса счастливо сочетается повышенная степень ху­дожественного  обобщения,  предельная концентрация  чувств  и дар  ко­лористического видения. Достойно выражена художником личность зна­менитого  американского  поэта  У.  Уитмена.   «Портрет  Уолта  Уитмена» (1887, Пенсильванская академия художеств, Филадельфия)  выдержан в оттенках темно-зеленой гаммы. На гладком фоне выделяется убеленная сединами голова поэта, четко обрисованная кистью фигура написана в широкой, свободной манере. Путь от материального к духовному выра­жен в портрете в явном стремлении художника изучить и передать не внешнее  сходство  модели,  а воплотить  всю  сложность  ее  внутреннего мира. Процесс изучения человека вглубь составляет основное содержание замысла и цель исканий.

    Особой силы образного звучания достигают поздние портреты Эйкин­са, например «Портрет кардинала Мартинелли» (1902, Католический университет Америки, Вашингтон). Как обычно в своих картинах, где модель   расположена   будто бы в глубине   картины,   вдали от зрителя,

     

    ТОМАС ЭЙКИНС. ПОРТРЕТ ЖЕНЫ ХУДОЖНИКА. 1885

    художник мастерски создает ощущение созерцательного уединения.

    Стремясь к созданию обобщенных типов-характеров, художник назы­вает свои работы «Мыслитель», «Виолончелист», «Актриса». «Мысли­тель» (1900, Метрополитен музей, Нью-Йорк)—портрет, созданный на скрещивании рационального и эмоционального. На нейтральном фоне изображена мужская фигура в рост, очертания которой мягки и рас­плывчаты. Состояние углубленного погружения в себя и воплощение этого момента в живописи — так можно охарактеризовать этот портрет, представляющий и для творчества Эйкинса, и для американской портрет­ной живописи редкое явление.

    В женских портретах Эйкинса психологизм в раскрытии образов сли­вается с созданием своеобразного портрета в портрете.  Один — отчетли-

    во видимый зрителем, а другой — мир в себе, как бы скрытый от посто­роннего взгляда. И полное отсутствие художественной идеализации и лести (многие просто боялись позировать Эйкинсу). В этом ряду портрет «Мед Кук» (1894, частное собрание, Нью-Йорк), глубоко трагичный портрет «М-с Эдиг Мэхон» (1904, Смитсоновский институт, Вашингтон) и психологически тонкий портрет «Леди с собакой» (1885, Метрополитен музей, Нью-Йорк). Подлинной колористической свободы, динамичной манеры письма, неожиданности цветовых и тоновых отношений достига­ет Эйкинс в одном из своих последних портретов — «Актриса» (1903, Художественный музей, Филадельфия).

    В истории американского искусства второй половины XIX в. твор­чество Т. Эйкинса, так же как в начале столетия искусство Г. Стюар­та, не только было высшим достижением национального искусства, но и по своим масштабам выходило на уровень мировой культуры. Портреты, написанные Эйкинсом, могут быть поставлены в один ряд с портретами Э. Мане, Дж. Уистлера, В. А. Серова.

    В искусстве второй половины XIX в. творчество Алберта Пинкема Райдера (1847—1917) стоит особняком. Его живопись — это плод на­пряженной внутренней жизни, а ее истоки следует искать в американ­ской романтической литературе (По, Мелвилл, Диккинсон). В живописи предшественником Райдера был Вашингтон Олстон. К последней трети XIX в. старая величественная романтическая традиция изменила направ­ление и дала путь более личному, интимному романтизму. Романтиче­ское воображение проявилось в живописи Райдера с большей интенсив­ностью, чем у кого-либо из его предшественников.

    А. П. Райдер родился в Нью-Бедфорде (штат Массачусетс) — боль­шом порту. С ранних лет жизнь Райдера была связана с морем, и еще ребенком он стал рисовать море. Райдер окончил местную школу — воспаление глаз помешало ему учиться дальше. Он начал писать сам, без постоянного учителя, ему помогали овладевать ремеслом местные художники-любители. Впоследствии Райдер скажет: «Натура — учитель, который никогда не обманывает. Надо служить натуре так же верно, как я служу искусству».

    Райдер никогда не датировал своих произведений, часто не подпи­сывал их, а над многими из них работал годами. Его картины 70-х го­дов — это в большинстве пейзажи, порой с изображением людей, с раз­личными животными; по стилю они более натуралистичны, чем его поздние картины. Заход солнца, луна, редкие часы полного освещения были его излюбленными мотивами. Несомненное влияние на творчество Райдера оказали Блэйк и его последователи.

    Глубоко впитывая натуру, Райдер писал обычно по памяти. Сильной стороной его творчества являются пейзажи — мрачные по настроению, глубокие и сильные по живописи. Райдер писал небеса с тяжелыми об­лаками, волнующееся море, и все это окрашивалось таинственным, загадочным настроением, трудно передаваемым словами, созвучным лишь музыке («Мертвая птица», галерея Филипс, Вашингтон). Многие полот­на написаны художником на библейские и мифологические сюжеты, со­ответствующие его мировосприятию («Зигфрид и сирены», Национальная галерея искусств, Вашингтон; «Пасторальная сцена», Смитсоновский институт, Вашингтон). Райдер часто путешествовал и отнюдь не был затворником,   как   его   любят  изображать   американские   искусствоведы.

    B 1877 г. он провел месяц в Лондоне, летом 1882 г. объездил всю Англию,   а  позже - Францию,  Нидерланды, Италию,  Испанию.  В  1887

    и 1896 гг. снова пересёк Атлантику.

    Творчество Райдера оставило заметный след в истории американско­го искусства, но признание пришло после смерти (Райдер умер в ни-щете) На первой же крупной международной выставке в Нью-Йорке в 1913  г.  "Apмоpи   шоу"   было  представлено  шесть картин  Раидера.

    УИЛЬЯМ ХАРНЕТТ. ПИСЬМЕННЫЙ СТОЛ. НАТЮРМОРТ. 1877

    Хомер, Эйкинс, Райдер — самые крупные явления в американском изобразительном искусстве второй половины XIX в. К своеобразным явлениям в живописи США этого периода относится натюрморт. В  80-е  годы  сильный импульс к  его развитию  дали У.  М.  Харнетт и

    Дж. Ф. Пито.

    Уильям Майкл Харнетт (1848—1892) жил в Филадельфии и Нью-Йорке, учился сначала в Пенсильванской академии, а затем в Нацио­нальной академии рисунка. Работал гравером. В Филадельфии, где уважались традиции Рембрандта, Пила, Харнетт впервые начал писать натюрморты. Излюбленным мотивом художника стало изображение ста­рых музыкальных инструментов, лучшей его картиной является «Ста­рые модели» (1892, Музей изящных искусств, Бостон). Харнетт прекрас­но владел искусством композиции, а его живописный стиль был под стать старым голландским мастерам.

    Джон Фредерик Пито (1854—1907) был тесно связан с Филадельфи­ей. В 1878 г. учился в Пенсильванской академии, затем работал само­стоятельно. Пито во многом шел по стопам Харнетта, являясь одновре­менно его почитателем и соперником. Многие натюрморты Пито припи-

    сывались ранее Харнетту. В своих произведениях Пито предстает тонким

    и одаренным живописцем («Натюрморт с лампами», Бруклинский му­

    зей, Нью-Йорк). 

    В это же время вне США громкой славы достигают художники — американцы по происхождению - Дж. Уистлер, М. Кэссетт, Дж. С. Сар-джент, имена которых вписаны в историю европейского искусства, но их творчество порой необъяснимым образом связано с традициями амери­канской культуры.

    Имя Джеймса Уистлера (1834-1903) принадлежит в равной степе­ни Франции, Англии и США. И не только потому, что в разные годы он жил в Париже, Лондоне, а родился в штате Массачусетс Уистлер был одним из самых ярких художников 70-90-х годов XIX в в бле­стящем созвездии европейских мастеров живописи. Одинокая и стран­ная фигура, он создал настроение и звучание в живописи последней четверти века.

    Двадцатидвухлетний юноша приехал в Париж в ноябре 1855 г и поступил в Академию Глэера. Он оказывается в одной мастерской с еще неизвестными тогда живописцами Мане, Дега, Фантен-Латуром Уистлер прошел через множество увлечений и весьма разных - от Bеласкеса и Курбе до японской гравюры. Но с первых же полотен предстал самостоятельным мастером.

    В 1862 г. Уистлер создает картину «Белая девушка» (Национальная галерея искусств, Вашингтон), задуманную им как «Симфония в белом» Pешение живописных задач полотна было совершенно новым - отказ от привычного гладкого письма, манера суммарно обозначать детали, создавать формы не при помощи линий, но противопоставлением цве­тов (моделировать объемы, вместо того чтобы очерчивать их). Картине Уистлера было предоставлено «место почета» перед входом в «Салон отверженных» в 1863 г. Эмиль Золя, посетивший выставку вместе со своим другом Сезанном, впоследствии рассказывал, что у картины люди подталкивали друг друга и хохотали чуть не до истерики, перед ней всегда стояла толпа ухмыляющихся зрителей. Так были восприняты современниками почти все произведения Уистлера.

    Уистлер неоднократно бывал в Англии. В Лондоне им написаны про­низанные музыкой удивительные пейзажи: «Ноктюрн - синее с сереб­ром. Огни Кремерна», «Ноктюрн - черное с золотом. Огненное колесо» Уистлер виртуозно передавал жизнь природы, полную трепета и движе­ния. В 80-е годы он создал блестящую серию рисунков в Венеции Но главной в его творчестве была портретная живопись, в которой талант Уистлера - чуткого интерпретатора души человеческой и редкого коло­риста, спосооного цветом дать психологическую характеристику,- рас­крылся в полной мере. Два из созданных им портретов - «Портрет ма­тери» (1871, Лувр, Париж) и «Томас Карлейль» (1872, Художественная галерея, глазго) тесным и неожиданным образом связаны с традициями американской живописи XVIII в.: пуританская строгая ограниченность композиционного решения, некоторая отстраненность образа от зрителя, не смешанная палитра, ограниченная двумя-тремя цветами.

    Портрет Карлейля, названный Уиcтлером «Гармония в сером и чер­ном», изображает Карлейля в профиль, сидящим у гладкой стены, так что на ее сером фоне четким силуэтом выделяется его фигура. Бога­тейшие  оттенки двух цветов  передают состояние  глубокой, внутренней

     

                    ДЖЕЙМС УИСТЛЕР. ГАРМОНИЯ В СЕРОМ И ЧЕРНОМ. 1872

                    (ПОРТРЕТ ТОМАСА КАРЛЕЙЛА)              

    сосредоточенности уже немолодого ученого и в сочетании с четкими, почти геометрическими стенами и острой выразительностью контура выражают благородство и аристократизм, изысканность натуры.

    По этому же принципу построен и портрет матери, о котором пре­красно сказал Бенуа: «Все, что мы будем говорить за или против него, останется не более как плеском воды у подножия скалы. Воплощенная в традиции расы, она признается классической, а о классической вещи можно  говорить  как  о  жизни  с  точки  зрения  личного  чувства»   .

    Судьба Уистлера была трудной, признание пришло лишь в конце 90-х годов в Лондоне, когда он был избран президентом международного общества скульпторов, художников, граверов.

    41 Бенуа А. Выставка Уистлера.— Мир искусства, 1905, № 8, с. 49.

    С  историей  французского   импрессионизма   неразрывно   связано  имя Мэри Кэссетт (1844—1926), художницы, родившейся в США. В 1851 г. семья     художницы     переехала     в     Европу,     поселилась     в     Париже. В  1855 г.  они   вернулись   в   Америку.   В   1861—1865  гг.   Кэссетт   за­нимается   в   Пенсильванской   академии   художеств.   В   1866   г.   едет   во Францию   и   здесь   занимается   в   студии   Чарлза   Чаплина.   В   1868   г. впервые выставляется во французском  Салоне, в  1870 г. возвращается в Филадельфию, но только на один год, затем путешествует по Италии, в Парме изучает живопись Корреджо. Здесь же занимается гравюрой в студии Карло Раймонди. В 1873 г. едет в Мадрид, Севилью, где знако­мится с испанской, фламандской и голландской живописью. В этот же год   выставляется   в   Салоне   «Торреро   и   молодая   девушка».   Когда   в ателье Надара на бульваре Капуцинок открылась первая выставка «от­верженных»    художников,    в    будущем    названных    импрессионистами, рядом   с   «Ложей»   Ренуара  и   «Впечатление.   Восход  солнца»   К.   Моне висела    картина    М.    Кэссетт    «Портрет    мадам    Кортье»,    одобренная Дега.  (Известно высказывание Дега: «Я никогда не думал, что женщина может так рисовать».)

    С тех пор Кэссетт — постоянная участница почти всех выставок импрессионистов вплоть до 1886 г. В 1891 г. в Париже в галерее Дю-ран-Рюэля — первая персональная выставка Кэссетт (10 гравюр, две картины маслом и две пастели); в 1893 г.— выставка у Дюран-Рюэля, включавшая уже 98 работ; в 1896 г. в галерее Дюран-Рюэля в Нью-Йорке работы Кэссетт впервые были показаны в Америке; в 1914 г. большая выставка Кэссетт была организована у Дюран-Рюэля в Париже и у нее на родине. Кэссетт была награждена Золотой медалью Пенсиль­ванской академии. Художница умерла в 1926 г. во Франции (не рабо­тала с 1914 г. из-за слепоты).

    Эволюция творчества Кэссетт легко прослеживается. В ранних про­изведениях сильно проступает влияние старых мастеров — «Торреро и молодая девушка» (1873, Художественный институт, Чикаго). Влияние импрессионизма, легкость и воздушность живописи наблюдаются в кар­тине «Читающая женщина» (1878, городской музей, Лос-Анджелес). Стиль твердо очерченного рисунка отличает картины «Мать, моющая спящего ребенка» (1880, городской музей, Лос-Анджелес), «Чашка чая» (1880, Музей изящных искусств, Бостон), «В опере» (1880, Му­зей изящных искусств, Бостон). Зрелым, реалистическим мастером предстает Кэссетт в произведениях «Мать и дитя» (1890, Художествен­ный музей, Канзас-Сити), «Купание» (1891, Художественный институт, Чикаго).

    В творчестве Кэссетт удивительным образом сочетались традиции европейского, восточного и американского изобразительного искусства. В ее женских портретах есть осязаемость образов, их прямая и «зем­ная» характеристика, твердый, графический рисунок — черты, характер­ные для американского портрета XVIII в.

    Художником, пользующимся огромной популярностью в Европе и в США, был Джон Сингер Сарджент (1856—1925). Американец по про­исхождению, он родился в Италии. Юношей учился у салонного фран­цузского живописца Каролюса Дюрана. С 20 лет начал писать заказные портреты. Сарджент много путешествовал, изучая европейское искусство старых мастеров, жил в Париже, затем в Лондоне. Одна из его ранних

     

    ДЖОН СИНГЕР САРДЖЕНТ. ГОСПОЖА ДАЙЕР. 1880

    работ — портрет Каролюса Дюрана, написанный в Париже и выстав­ленный в Салоне в 1879 г.,—получила признание в аристократических кругах. В 1881 г. за портрет «Доктор Поцци у себя дома» художник получил вторую премию и медаль Салона. В этом портрете, так же как и в картине «Дочери Эдварда Дарли Буа» (1882, Музей изящных искусств, Бостон), чувствуется сильное увлечение Веласкесом. В ряде портретов прослеживается влияние Хальса. Из современников Сарджент был близок в отдельных, лучших своих произведениях к Э. Мане и Т. Эйкинсу.

    Обычно Сарджент писал портреты в полный рост на гладком фоне или в интерьере, свободно моделируя объемы, выделяя светом лицо портретируемого, создавая какую-то определенную атмосферу, соответ­ствующую характеру изображенного. Далеко не все портреты отличают­ся подлинной глубиной раскрытия образа   (Сарджент написал довольно

    много холодных, салонных портретов). Когда же в произведении соче­таются свойственные этому живописцу элегантность и утонченность лег­кость и виртуозность письма со стремлением постичь образ, Сарджент-портретист достигает подлинных высот реалистического искусства, например в портретах «Роберт Луис Стивенсон (1834—1887, музей Таф­та, Цинциннати), «Госпожа Пуарсон» (1885, Институт искусств, Дет­ройт) или в портрете «Ашер Вертхеймер»  (1898, галерея Тэйт, Лондон).

    Сарджент неоднократно бывал в США, стремясь оставить свой след в культуре страны. Кроме ряда портретов, созданных на американской земле, среди которых выделяется портрет «Госпожа Эдвард Л. Дэвис и ее сын Ливингстон» (1890, коллекция А. Хаммера, Лос-Анджелес), на­писанных под влиянием картин Дж. С. Копли, Сарджент сделал фрески в Бостонской публичной библиотеке (1889), а также в Музее изящных искусств в Бостоне (1916-1925). Творчество Сарджента, отмеченное как взлетами, так и неудачами, тем не менее представляет собой явле­ние мировой культуры и связано с поисками, характерными для искус­ства Англии, Франции, России конца XIX в.

    Таким образом, во второй половине XIX в. американская живопись развивается в нескольких направлениях. В самих Соединенных Штатах художники стремятся упрочить и развить национальные реалистические традиции, ясно понимая то, о чем великолепно написал Г. Адамc: «Что нам необходимо, так это школа. Нам необходим в национальном масшта­бе круг молодых людей, таких, как мы, или лучше нас, чтобы положить начало новым веяниям не только в политике, но и в литературе... в обществе...» 42. Художники Соединенных Штатов, жившие в Европе, не связанные с традициями культуры своей страны, во многом способст­вовали развитию новых тенденций в европейском искусстве. Они были новаторами отнюдь не в меньшей степени, чем их великие совре­менники.

    В 70-е годы XIX столетия переживает расцвет американская скульп­тура, чему способствует творчество Огастеса Сент-Годенса (1848— 1907) — поистине великого скульптора. В скульптуре, так же как и в живописи, влияние европейской культуры было чрезвычайно сильным. Наиболее известные скульпторы — Олин Леви Варнер, Огастес Сент-Годенс и Даниэл Честер Френч — учились в Париже в конце 60-х го­дов, в Школе изящных искусств. Вернувшись после гражданской войны в США, они попали в общее движение преодоления провинциального натурализма и поисков новых идей и направлений.

    Сент-Годенс родился в Дублине и был привезен в Соединенные Шта­ты ребенком. С 13 лет занимался резьбой по камню, затем учился в Национальной академии рисунка. В 1867 г. был отправлен отцом учить­ся в Париж, в мастерскую Жюффруа — одного из самых известных тогда академистов. Затем два года провел в Риме. Его первой крупной работой, созданной в Нью-Йорке в 1874 г., стала мраморная статуя «Тишина» (Дом массонов, Нью-Йорк). Сент-Годенс стал одной из наибо­лее обещающих фигур «нового движения». Когда его работы не были допущены на очередную академическую выставку, он принял участие в организации Общества художников р 1877 г. Затем скульптор вернулся в Париж, где работал над панельными рельефами для композиции «По-

    42 Литературная история США. М., 1979, т. 3, с. 179.

     

    клонение Христу» для церкви св. Троицы в Нью-Йорке - прекрасный пример академического эклектизма - парафраз итальянских рельефов XV в (погибли при пожаре 1905 г.). Но главным созданием тех лет был грандиозный памятник в бронзе адмиралу Дэвиду Фаррагуту-герою гражданской войны (поставлен в Мэдисон-парке в Нью-Йорке). Памятник Фаррагуту сразу принес признание Сент-Годенсу, сумевшему в этом произведении соединить высокий стиль великих мастеров Италии, в частности Донателло, и суровость американского реализма в традициях Гудона. Памятник Фаррагуту стал ярким достижением американской реалистической скульптуры XIX в.

    ОГАСТЕС СЕНТ-ГОДЕНС. НАДГРОБИЕ М-С АДАМС. 1891. КЛАДБИЩЕ РОК-КРИК, ВАШИНГТОН

    C 1881 г. Сент-Годенс постоянно живет в Нью-Йорке, и созданные им произведения в течение двух десятилетий ставят его в число веду-

    щих   скульпторов   страны.   В   1887  г.   он  создает   памятник   Линкольну

    (для Линкольн-парка, Чикаго). Несмотря на некоторую литературность

    «академичность» в постановке фигуры, скульптор раскрыл одухотворен­

    ный   образ   президента-противника   рабства.   Самой   известной  и   по­

    жалуй,   лучшей   работой   Сент-Годенса   стал   надгробный   памятник   на

    могиле м-с Адаме, на кладбище Рок-Крик в Вашингтоне   (1886-1891).

    Аллегорическая статуя  «Мир  господень»  решена  предельно  обобщенно.

    В сидящей женской фигуре, закутанной в плащ, пластически монумен-

    тально выражена идея скорби. В этом надгробии талант Сент-Годенса,

    большого художника, проявился особенно ярко. Последней работой Сент-

    Годенса  стала конная  статуя генерала  Шермана  в  Нью-Йорке   (1897-

    1905, Центральный парк).

    Независимым   от   изобразительного   искусства   представляется   путь развития американской архитектуры этого периода. С 70-х годов XIX в. в  архитектуре  усилилась   борьба   двух  направлений.   С   одной  стороны

    продолжалось развитие эклектизма, а с другой - функционализма. Это была не только эстетическая, но и моральная дилемма современного человека изменить мир с его устаревшими традициями и концепциям. Американские архитекторы стали искать новые формы сотрудничест­ва между архитектором и инженером для сочетания в здании функцио­нального и эстетического начал. Для американского эклектизма источни-ками послужили два противоположных стиля - викторианская готика и стиль Наполеона III, возродивший французское классическое барокко времен   Людовика   XIV.   Интересно   отметить,   что  школы,   библиотеки

    музеи строились в готическом стиле, в то время как правительственные и коммерческие сооружения, отели - в псевдобарочном. Наиболее яр­кими представителями эклектической эпохи в архитектуре США были Ричард Моррис Хант  (1827-1895)  и Хенрай Хобсон Ричардсон  (1838-

    1886).

    Многие архитекторы  этого вpемени были вдохновлены идеями Джона Рёскина, изложенными   им  в   книгах   «Семь  светочей   архитектуры»   и «Камни Венеции».  Влиянием рёскинского подхода к материалу отмече-но творчество Френка Фюрнеаса    1839-1912), автора здания Пенсильванской академии художеств (1872 - 1876). Стремительный взлёт худо-жественной, технической, инженерной мысли был свойствен молодому поколению архитекторов, творчество которых во многом предопределилo направленность развития амеpиканской архитектуры XX в. Особое значение имела деятельность   «чикагской школы»,  основное внимание уделявшей применение ранее не использованных в строительстве материалов - стекла, стали, впервые  начали возводиться металлические конструкции. Функциональное назначение здания было главным для архитекторов,   а   веpнее - инженеров   «чикагской школы».   Во главе   их стоял Уильям Барен Дженни (1832 - 1907), инженер по образованию, автор первого в США неооскреба «Лейтер» (1879, Чикаго).

    Самым крупным архитектором конца ХIX в. был Луис Салливен (1856-1924), один из представилтелей «чикагской школы». Два извест­ных сооружения Салливена — «Аудиториум» в Чикаго (1886—1800) и "Уэйнрайт" в Сент-Луисе (1890) отразили его эстетическую позицию, новую для американской архитектуры и нашедшую впоследствии разви-тие в творчестве Ф. Л. Райта. Эклектизм, так распространённый в архитектуре США, был абсолютно чужд Салливену. Он предпочитал сочетать

     

    функциональное назначение здания с формой. Салливен был единствен­ным представителем «чикагской школы» со специальным архитектурным образованием (учился в Париже в Школе изящных искусств).

    Нельзя не отметить и творчество инженеров-строителей Джона Огас­теса Рёблинга (1806—1869) и его сына Вашингтона Рёблинга (1837— 1926) — авторов Бруклинского моста в Нью-Йорке, открытого в 1884 г.

    По  целенаправленности  американская архитектура  конца XIX — на-

    ЗДАНИЕ «АУДИТОРИУМ» В ЧИКАГО, 1886—1890 (АРХИТЕКТОР Л. САЛЛИВЕН)

    чала XX в. выделяется в истории мировой архитектуры. Молодое поко­ление архитекторов активно участвовало в застройке городов, в создании планов, соответствующих новым требованиям индустриальной эпохи. Этим требованиям полностью отвечало возведение небоскребов, которые впервые появились в крупных городах — Нью-Йорке, Чикаго, Филадель­фии. Их конструкции как бы пропагандировали применение стекла и стали и отвечали социальным задачам времени. Они группировали оф-фисы в городских центрах и делали их удобными, заключая в одном пространстве.

    Резким контрастом к поискам современников стоит творчество Фран­ка Ллойда Райта (1869-1959) —известного американского архитектора, ранние постройки которого относятся к началу XX в. Ученик Салливе­на Райт сосредоточился на разработке проектов частных домов-вилл. Он реализовал связь дома с окружающим пространством. Пространство планировалось  таким  образом,   чтобы  достичь  впечатления  единого  це-

    лого. Для Райта архитектура не существовала сама по себе   ее кpаcотa зависела от того, насколько она гармонирует с естественным прострaнcт-

    вом. Не случайно на Райта большое впечатление произвела японская

    архитектура (Роби-хауз, 1909, Чикаго; Хикокс-хауз, 1900, Иллинойс;

    Виллитс-хауз, 1902, Иллинойс).

    Во всех областях культуры США переход к XX столетию был спокойным и нe означал в первые годы резких перемен   B конце  XIX -

    ЗДАНИЕ  «УЭЙНРАЙТ» В СЕНТ-ЛУИСЕ (ШТАТ МИССУРИ)    1890 (АРХИТЕКТОР Л. САЛЛИВЕН)

     

    начале XX в. реалистические традиции Хомера и Эйкинса обрели новую жизнь в произведениях их последователей. В этом ряду самой яркой фигурой, обладавшей особым магнетизмом, стал Роберт Хенри (1865— 1929), значение которого для развития новых стилевых возможностей огромно.

    Основы профессионального мастерства будущий художник получил в Филадельфии, в Пенсильванской академии художеств у ученика Эй­кинса — Томаса Аншутза. Тяга к изучению европейского искусства, восхищение произведениями Э. Мане, представленными на выставке им­прессионистов в Нью-Йорке в марте 1886 г., укрепляют намерение 23-летнего Хенри продолжать обучение во Франции. В 1888—1891 гг. он занимается сначала в Академии Жюльена, а затем переходит в Шко­лу изящных искусств. Однако основной школой для него становится Лувр, здесь определяются его интересы и влечения. Мир образов Велас-кеса, Гойи, Хальса, особенности живописного строя произведений этих великих мастеров навсегда оставили след в творчестве Хенри. Современ­ная ему жизнь кафе «Новых Афин», страсть споров, искания француз­ских художников, их взлеты и разочарования прошли мимо него. Он был покорен искусством старых мастеров.

    Вернувшись в США в 1891 г., Хенри создает портреты, отмеченные поисками своего стиля. В это же время, столкнувшись с мещанской, ограниченной и вместе с тем агрессивной в своей тупости средой, в борьбе с которой проходила жизнь Эйкинса, Хенри решает открыть собственную студию в Филадельфии и порывает с Пенсильванской ака­демией художеств. Именно эта студия становится школой известных в будущем живописцев. Здесь читаются первые лекции Хенри об искусст­ве, среди его слушателей оказываются открытые им для американской живописи и графики неизвестные тогда рисовальщики У. Глаккенс, Дж. Лаке п Э. Шинн. Он утверждал, что создаваемые ими иллюстра­ции — выразительные и неприкрашенные зарисовки действительности — несут в себе зачатки большого искусства.

    Филадельфия в самом конце XIX в. по существу уже перестает быть художественным центром. В начале XX в. судьбу национального искусства во многом определяет Нью-Йорк. Хенри переезжает туда в 1901 г. и, открыв школу у Линкольн-центра, противопоставляет ее Национальной академии рисунка, консервативное жюри которой реша­ло судьбу художественных выставок. Постепенно часть его учеников также перебираются в Нью-Йорк (у Хенри учились крупнейшие худож­ники — Джордж Беллоуз, Эдуард Хоппер, Рокуэлл Кент, творчество которых будет определять следующий период в истории американского искусства).

    В 1907 г. Национальная академия рисунка отказалась принять на свою весеннюю выставку полотна Хенри и его последователей. Вот в это время и пришло решение «отвергнутых» организовать собственную выставку. Основное ядро группы Р. Хенри составляли Джон Слоун (1871—1951), в творчестве которого впервые в живописи США ощуща­лись элементы социально направленной сатиры; Уильям Глаккенс (1870—1939) — тонкий живописец, плененный искусством О. Ренуара; Эверетт Шинн (1876—1953) — правдивый художник, написавший много картин, посвященных цирку, театру (в степени мастерства он уступал и Глаккенсу, и Слоуну); Джордж Лаке  (1867—1933) — серьезный и хо-

    роший портретист, близкий по остроте видения Слоуну. В выставке «Восьмерка» участвовали также Эрнест Лоусон (1873—1939), Морис Прендергаст (1859-1924), Артур Дейвис (1862-1928).

    Началом их борьбы и одновременно самостоятельного творческого пути стало устройство выставки «Восьмерка» в феврале 1908 г. в Нью-Йорке в предоставленном им помещении галереи Уильяма Макбе­та. Успех выставки был непредвиденным — 300 посетителей за час (выставка была затем в Чикаго и Детройте). Реакция на выставку кри­тики оказалась грубой и невежественной. Художников назвали «черной бандой», «разгребателями грязи», «школой мусорного ведра». Это назва­ние, звучащее по-английски «Ash can school», как ни странно, по сей день осталось во всех историях американского искусства.

    Сейчас    трудно    себе    представить,   что    произведения   художников, кстати очень разных, могли вызвать столь единую негодующую реакцию. Назовем   характерные   произведения   этой   выставки,   в   адрес   которых были  направлены  ожесточенные  нападки.  Это прежде  всего  выхвачен­ная   из   жизни   сцена   в   композиции   «Окно   парикмахерской»    (1907) Дж.   Слоуна;  изображение  неприглядного  двора,  видневшегося  из  окон студии  Шинна,   в  полотне   «На   снегу»   (1907);   шокирующая  публику картина  «Борцы»   (1908)   Дж. Лакса; произведение  Глаккенса  «Каток» (1906);  тихий уголок  Гудзона в пейзаже  Э. Лоусона  «Весна»   (1907); Нью-Йоркский центральный парк в композиции М. Прендергаста  «Под деревьями,  №  2»   (1906);   «Пасторальная идиллия»   (1907)  А.  Дейвиса и, наконец, один из портретов Р. Хенри — убедительный и достоверный «Портрет Эвы Грин»,  1907.   (Интересно отметить, что на этой выставке восемь произведений были куплены Гертрудой Уитни и стали основой коллекции  американского искусства, переданной государству в  1931  г., когда был утвержден первый в стране музей собственно искусства США, называющийся «Музей Уитни».)

    Больше всего раздражал критиков объект изображения, хотя это были безобидные уличные сцены, пейзажи, портреты. И то, что наиболь­шее негодование вызвали портреты простых американцев, вероятно, не случайно. В этом и заключалось главное противоречие между Хенри и господствовавшими тогда вкусами.

    Остро чувствуя новое, что несет в себе время, Хенри обращает глав­ное внимание живописцев на процесс урбанизации. Художники стали писать растущий стальной город-исполин. Так в американском искусст­ве рождается «городской жанр». Полотна Слоуна, Лакса, Шинна, Глак­кенса посвящены Нью-Йорку и его жителям.

    Кредо Хенри — «жизнь — главный мотив искусства» 43. Правда ха­

    рактера, человеческое достоинство — основное, что, по его мнению,

    должно быть передано художником. И этому принципу Хенри неукосни­

    тельно следовал сам. Наиболее интересными и важными для истории

    искусства США представляются следующие произведения Хенри: «Мас­

    карадное платье» (портрет жены художника, 1911, Метрополитен музей,

    Нью-Йорк); «Молодая женщина в белом» (1904, Национальная галерея

    искусств, Вашингтон); «Портрет Уильяма Глаккенса» (1904, частное

    собрание, Нью-Йорк).      

    Главные и почти всегда повторяющиеся компоненты его благородной и гармоничной живописи — это строгая простота вертикальной компози­ции, где фигура очерчивается ясным и четким контуром и располагается на темном нейтральном фоне; сильные контрасты противоположных по интенсивности и глубине тонов. Для первых десятилетий XX столетия полотна Хенри были исключением. Они внесли в царившее тогда салон-но-академическое искусство незыблемость жизненной правды, ясность и конкретность образов, гуманистическое начало.

    После 1908 г. Хенри уделяет большое внимание организации новых выставок. «Восьмерка», заявив о себе, вскоре распалась. И это не слу­чайно. Декоративность и легковесность пейзажей Лоусона, идиллические образы Дейвиса, отдаленно напоминающие самобытные произведения Райдера, созвучная постимпрессионизму живопись Прендергаста явля­лись в идейном и в стилистическом плане прямой противоположностью работам Хенри и его филадельфийским последователям. Тем не менее важно другое. Уже эта первая выставка, организованная Хенри, показа­ла формирование разных течений в американском искусстве. Бунтарский дух, охвативший ее участников и направленный против официального академического искусства, способствовал организации ими целого ряда экспозиций, основным девизом которых стало «Ни жюри, ни премий, рас­положение полотен в алфавитном порядке».

    Однако вскоре этот призыв обратился против самого Хенри и худож­ников реалистического направления. После известной международной выставки современного искусства «Армори шоу», в организации которой приняли участие и Хенри, и С. Дэвис, ситуация резко изменилась. Впер­вые американцы получили возможность видеть основные искания евро­пейских художников. Произведения Пикассо, Брака, Сезанна, Леже спо­собствовали появлению огромного числа подражателей в среде живопис­цев США. (Еще в 1908 г. в фотоателье Штиглица открылась выставка картин Матисса, в 1911 г.—Пикассо.) От П. Пикассо, Ж. Брака, В. В. Кандинского началось распространение в США влияния кубизма и абстракционизма. Впитывание идей европейских художников особенно проявилось в творчестве первых американских модернистов — Макса Вебера (1881-1961) и Джозефа Стеллы (1877-1946).

    Приближался 1914 год, европейские события все более и более будо­ражили умы американцев. Первые два года войны были для США фак­тически мирным временем, и, пожалуй, лишь в творчестве графиков вой­на сразу же нашла резкое осуждение. Война изменила стиль графиче­ского юмора, придав ему остро социальный характер. В 1915 г. Арт Янг (1866—1943) в качестве корреспондента едет на Балканский фронт. Вместе со страстными очерками Дж. Рида на страницах известного про­грессивного журнала «Мэссиз» печатаются и рисунки Янга. Передовые писатели, графики, журналисты объединились вокруг этого журнала. Из художников его организаторами стали Джон Слоун, Роберт Хенри, Джордж Беллоуз, Боардмен Робинсон, вдохновителем «Мэссиз» был Дж. Рид. Рисунки углем, тушью, созданные Янгом в 10-е годы—время зарождения модернизма в американском искусстве,— передают грустную и тяжелую жизнь простых людей, согреты добрым взглядом художника. Если во Франции «живописцем улицы» называют Стейнлена, то в США это был Арт Янг. Самый яркий период творчества Янга падает на 10—20-е   годы.   До  конца  своих  дней  Янг  оставался  борцом  за  мир  и

    выступал с гневом и возмущением как обличитель капиталистического строя. Традиции А. Янга будут продолжены прогрессивными художни­ками-графиками начиная с 20-х годов.

    Художественная жизнь США с каждым годом развивалась все более интенсивно.  В   1917  г.   в  Гранд-Паласе  при  активном  участии Хенри, Слоуна, Дэвиса открылась  «Выставка независимых художников», явив­шаяся весьма представительной и крайне противоречивой (было представ­лено 2 тыс. произведений американских живописцев, скульпторов, графи­ков).   Она стала   жертвой   принципов,   смысл которых   был истолкован весьма превратно. Свобода в искусстве большинством ее участников была возведена в культ самовыражения. Общественные и эстетические нормы, ясно сформулированные Хенри, отвергались представителями формалисти­ческого искусства. С этого времени реализм уже должен был сражаться со множеством формалистических течений, рьяно поднятых на щит бур­жуазным обществом.

    «все книги     «к разделу      «содержание      Глав: 105      Главы: <   90.  91.  92.  93.  94.  95.  96.  97.  98.  99.  100. > 





     
    polkaknig@narod.ru ICQ 474-849-132 © 2005-2009 Материалы этого сайта могут быть использованы только со ссылкой на данный сайт.