4. МУЗЫКА - ИСТОРИЯ США. Т.1 - Автор неизвестен - История США - Право на vuzlib.org
Главная

Разделы


История Киевской Руси
История Украины
Методология истории
Исторические художественные книги
История России
Церковная история
Древняя история
Восточная история
Исторические личности
История европейских стран
История США

  • Статьи

  • «все книги     «к разделу      «содержание      Глав: 100      Главы: <   80.  81.  82.  83.  84.  85.  86.  87.  88.  89.  90. > 

    4. МУЗЫКА

    Среди различных областей национальной культуры США музыка за-

    нимает особое место. В отличие от философской, политической и рели-

    гиозной мысли, литературы, науки и техники США, тесно связанных в

    своем развитии с традициями европейской культуры, американская музы-

    ка до середины XIX в. почти не имела точек соприкосновения ни с евро-

    пейскими композиторскими школами, ни с другими областями искусства

    самой Америки.

    Необычность и своеобразие американской музыки заключаются в том,

    что именно в сфере жанров народной музыки с момента колонизации до

    конца XIX в. возникли подлинно национальные и самобытные разновид-

    ности американской музыки. В них проявилось наиболее оригинальное и

    неповторимое американское начало, нежели в профессиональном музы-

    кальном творчестве США. Если достижения американских деятелей

    науки и техники, писателей и философов были уже давно известны за

    пределами Нового Света, то американская музыка долгое время не была

    известна не только европейцам, но и самим американцам. Лишь в конце

    XIX в. некоторые европейские композиторы (Дворжак, Дебюсси) обра-

    тили внимание на существование в мире американской музыкальной

    культуры. И только вслед за европейцами американские профессиональ-

     

    ные композиторы XX в. претворили в своем творчестве характерные чер-

    ты национальных жанров американской музыки.

    Развитие американской музыки в колониальный период тесно связано

    с национальным составом провинций и социальными особенностями

    структуры общества. Многообразие этнического состава населения США

    обусловило пестроту и необычность его фольклора. В Америке и по сей

    день существуют почти все виды европейского фольклора — от славян-

    ского до иберийского, традиции которых сохраняются европейскими пере-

    селенцами из Старого Света с XVII в. В юго-западных штатах Америки

    (Новая Мексика, Калифорния, Техас) распространилась народная испан-

    ская музыка. В штатах Пенсильвания, Иллинойс, Висконсин и Небраска

    сохранились немецкие народные песни. На Тихоокеанском побережье

    Америки звучит китайская и японская музыка. В некоторых районах

    Пенсильвании можно услышать венгерские, словацкие и русские песни.

    Среди различных видов европейского фольклора преобладающее зна-

    чение имеет англокельтский фольклор. В то же время известные истори-

    ческие причины привели к тому, что один из самых древних видов

    фольклора на территории Северной Америки — фольклор коренных жите-

    лей страны индейцев не оказал значительного влияния на музыкальную

    культуру страны в целом и сохранился лишь изолированно в западных

    резервациях. Неоднократные попытки профессиональных композиторов

    создать национальные произведения на основе индейского фольклора не

    привели к успешным результатам. Таким образом, фольклорные тради-

    ции различных и географически очень далеких этнических групп из

    Старого Света оказались в ближайшем соседстве в Новом Свете.

    В развитии фольклора Нового Света проявилась тенденция скрещива-

    ния и взаимодействия некоторых его видов. Так, наличие общих музы-

    кально-стилистических черт в англокельтском и африканском видах

    фольклора (пентатоничность, импровизационность), а также бытование

    этих видов в одной местности привели к их взаимопроникновению и

    образованию одной из интереснейших разновидностей американского

    фольклора — афро-американской, или негритянской, в недрах которого

    зародились специфические американские жанры — спиричуэлc, блюзы,

    джаз. Негритянский фольклор, отмеченный многообразием жанровых

    разновидностей, образует самый яркий и национально-самобытный эле-

    мент в фольклоре США.

    Особенности социального уклада жизни также повлияли на формиро-

    вание американской музыкальной культуры. Многие колонисты приехали

    в Новый Свет в начале XVII в. из Англии, музыкальная культура кото-

    рой характеризовалась расцветом светских и церковных жанров музы-

    кального искусства — мадригал, баллада, ария, канцонетта, мотет, вариа-

    ции, месса, антем в творчестве таких выдающихся художников, как

    У. Бёрд, Т. Морлей, Дж. Доуланд, О. Гиббонc, Д. Булл и др. Так как

    в Новый Свет уезжали в основном представители третьего сословия, свя-

    занные преимущественно с музыкальными традициями английской про-

    винции, то, обосновавшись в колониях, они ограничивались в основном

    культовой музыкой. Суровые условия жизни, непрерывные войны коло-

    нистов с индейцами, освоение диких земель Запада выдвигали перед

    переселенцами на первый план проблему борьбы за существование, неже-

    ли вопросы художественной культуры, что, безусловно, сдерживало ее

    развитие.

    На формирование американской музыкальной культуры значительное

    влияние оказала идеология первых английских колонистов-пуритан, оста-

    вивших Англию из-за религиозных убеждений и подвергавшихся на

    родине гонениям за фанатическую преданность вере. С религиозным

    фанатизмом пуритане отрицали многие светские виды искусства, особен-

    но театр, считая, что они не способствуют утверждению нового, респуб-

    ликанского общественного строя, и проповедовали скромность и простоту.

    Произведения искусства, воспевавшие земную красоту, казались им из-

    лишними предметами роскоши. Таким образом, ограниченность и узость

    эстетического кругозора и консервативность мышления пуритан способ-

    ствовали утверждению в Новом Свете взгляда на искусство, как на второ-

    степенный вид духовной деятельности. Поэтому музицирование в среде

    колонистов, как правило, ограничивалось пением псалмов и гимнов на

    религиозных собраниях и дома14, что было неотъемлемой частью

    их жизни.

    В отличие от европейской музыки, развивавшейся в крупных музы-

    кальных центрах, формирование американской национальной музыки

    шло вдали от центров городской культуры и в среде непрофессиональных

    музыкантов. Изолированность бытования народных жанров американ-

    ской музыки, отсутствие воздействия на них городской музыкальной

    культуры, а тем более европейского профессионального искусства явля-

    лись характерными особенностями развития американского музыкально-

    го искусства.

    У первых поселенцев большой популярностью пользовались «Книга

    псалмов» Г. Эйнсворта, «Книга псалмов» Т. Равенскрофта, «Псалмы

    Давида» Стернхолда-Хопкинса и др. Первой книгой псалмов, изданной

    в Новом Свете в 1640 г., явилась «Массачусетская книга псалмов»

    (The Bay Psalm Book), содержавшая тексты псалмов в специальном

    переводе пуритан, соответствовавшем их ортодоксальным взглядам.

    В сборнике не было мелодий, но давались ссылки на распространенные

    издания Эйнсворта, Равенскрофта и Стернхолда-Хопкинса. Только в

    девятом издании «Массачусетской книги псалмов», изданной в Бостоне

    в 1698 г., появились 13 мелодий. Интересно отметить, что эти мелодии

    были заимствованы из сборника английской светской музыки.

    Очевидно, к этому времени представители духовенства Новой Англии

    осознали необходимость реформировать церковную музыку.

    Самой ранней практической попыткой упорядочить церковное пение

    была книга «Введение в пение псалмов» Джона Тафтса (1712),в преди-

    словии которой автор провозгласил элементарные правила музыки и'

    установил новые методы музыкальной нотации, построенные на принци-

    пе средневековой сольмизации, широко распространенные в Англии в

    эпоху раннего Возрождения. Американский музыковед В. Хичкок утверж-

    дал, что «одна из мелодий, ранее нигде не публиковавшаяся, является

    первым авторским сочинением американской музыки, возможно, создан-

    ной самим Джоном Тафтсом» 15.

    Пуританский хорал в Америке вышел за рамки только культовой

    музыки, он широко исполнялся и вне богослужения, выполняя функции

    светской музыки. Поэтические тексты пуританских хоралов представляют

    образцы философской лирики в духе английской библейской поэзии

    XVI в. При огромном различии сюжетов и литературных стилей пури-

    танский хорал не обладал разнообразием музыкально-стилистических

    черт. Морально-дидактические гимны, церковные псалмы, патриотические

    и  лирические   гимны  в   музыкальном   отношении   почти   не   отличались

    друг от друга.

    Характерными чертами музыкального стиля пуританских хоралов яв-

    лялось использование унисонов, параллельных октав и квинт. На протя-

    жении многих десятилетий пуританский хорал имел устную форму быто-

    вания. В отличие от европейского хорала, исполнявшегося преимуще-

    ственно в церкви, принятые в Америке пуританские песнопения

    олицетворяли собой ранний вид устного народного музыкального творче-

    ства. Таким образом, хоровой пуританский хорал Новой Англии, истоки

    которого берут начало от английского протестантского хорала XVI в.,

    т. е. нефольклорной формы музыки, возвысился до искусства народного

    значения.

    В 1721 г. появилось «Руководство к пению по нотам», составленное

    священником одной из бостонских церквей Томасом Уолтером, основан-

    вое на сочетании принципов сольмизации и европейской нотации.

    (В дальнейшем в результате ряда экспериментов в XIX в. в США

    утвердилась система нотной записи, получившая название «узорные

    ноты» (shape note), сочетавшая принцип сольмизации и рисунок, или

    узор, каждого звука тетрахорда.) Эти два издания (Уолтера и Тафтса)

    отметили начало важного явления в американской музыке, именуемого

    «движением певческих школ».

    В 1722 г. в Бостоне образовалось Общество содействия правильному

    пению (Society for Promoting Regular Singing), ставившее своей главной

    целью обучение нотной грамоте и пению псалмов (по нотам) с листа.

    С этого момента певческие школы приобретали важное значение в коло-

    ниях не только как музыкальные, но и как социальные учреждения.

    Учителя пения, подобно странствующим музыкантам, объезжали селе-

    ния один или два раза в неделю, обучая жителей искусству пения псал-

    мов. Несмотря на то что певческие школы возникали в целях улучшения

    церковного пения, они были во многом более светскими, чем духовными

    учреждениями. Певческие школы пользовались популярностью не только

    в Новой Англии, но и других штатах — Южной Каролине, Пенсильва-

    нии, Мэриленде. В такой атмосфере и возникли первые школы создате-

    лей американского пуританского гимна.

    Одним из первых представителей этой школы был Джеймс Лайон

    (1735—1794), издавший в 1761 г. собрание псалмов, антемов и гимнов

    «Урания». Лайон получил образование в Гарвардском университете и

    был пастором церкви. Его композиторская техника, как и других пред-

    ставителей этой школы, значительно отставала от уровня европейской

    профессиональной музыки XVIII столетия. И все же некоторые обработ-

    ки псалмов Дж. Лайона представляют интерес смелым использованием

    имитационного вступления голосов, перекрестного звучания седьмой нату-

    ральной и гармонической ступеней минора, ровностью и плавностью

    мелодического движения.

    Самым значительным представителем первой новоанглийской школы

    был   Уильям   Биллингс   (1746—1800),   яркая   и   самобытная   личность,

    в творчестве которого утвердились стилистические особенности хоровых

    пуританских гимнов. Биллингс — автор ряда сборников хоровых произ-

    ведений. Первое издание его сочинений «Исполнитель псалмов Новой

    Англии, или Американский хорист» вышло в Бостоне в 1770 г. В преди-

    словии к сборнику «Мысли о музыке» композитор раскрывает свои

    взгляды на музыку и ее исполнение, выступая против любых правил

    музыкальной композиции, утверждая свою независимость и самостоя-

    тельность в композиции, используя в равной мере и диссонансы и кон-

    сонансы.

    Хоровая музыка Биллингса часто обнаруживает интонационное род-

    ство с английскими народными жанрами XVI—XVII вв.— кэтч, марш,

    баллада. «Американский хорист» Биллингса содержит 108 псалмов и об-

    работок гимнов. 15 антемов и канонов для хора. Эта книга появилась в

    период возрастающего самосознания колонистов и их стремления к неза-

    висимости, подъем которого особенно наметился в годы революционно-

    освободительного движения, в канун войны за независимость. Патриоти-

    ческим духом навеян гимн «Честер» (Chester), точно отразивший взгля-

    ды и идеи молодой Америки и ставший массовой песней эпохи революции.

    Во втором сборнике — «Помощник учителя пения», опубликованном

    там же в 1778 г., в самый разгар войны за независимость, Биллингс

    собрал все маршеобразные мелодии и сочинил к ним собственные патрио-

    тические тексты, отмеченные страстным призывом к борьбе против раб-

    ства и угнетения.

    В качестве примера приведем следующий текст:

    Взмахнем над тиранами железным кнутом

    И сбросим рабских цепей оковы,

    Мы не боимся тиранов, мы верим в бога,

    Новоанглийского бога для всех поколений 16.

    Сочетание в одном куплете свободолюбивых тираноборческих призы-

    вов с богословскими догмами свидетельствует о том давлении, котооое

    религия оказывала на идейную жизнь американцев.

    В. Хичкок отмечал, что патриотизм и религия являются характерной

    чертой многих американских гимнов, подкрепляя свою мысль примерами

    из сочинений С. Белчера, С. Дженса, У. Биллингса и др. 17

    Если в сборнике Биллингса «Музыка в миниатюре» (1779) представ-

    лены переиздания его наиболее популярных гимнов, то в сборнике

    «Развлечение для исполнителя псалмов» (1781) опубликованы в основ-

    ном новые пьесы, которые интересны использованием приемов графиче-

    ского воспроизведения звуковысотной мелодики речи и окраски звука,

    восходящих к традициям мадригальных композиторов елизаветинской

    эпохи.

    В последующих работах Биллингс с особым вниманием разрабатывает

    в музыке полифонические приемы (имитации, контрапункты). В преди-

    словии к «Континентальной гармонии» (1794) он справедливо подметил,

    что «в одной полифонической пьесе значительно больше разнообразия,

    чем в 20 пьесах „Plain song" (cantus planus) 18. Фугированные на-

    певы, имитации и контрапункты являются не новыми, а лишь некоторы-

    ми забытыми ранними американцами особенностями музыки» 19. Многие

    фугированные напевы в гимнах Биллингса представляли простейшую

    форму имитации без развития, которая была широко распространена в

    старинной английской многоголосной песне «Кэтч».

    Произведения Биллингса часто подвергали критике за резкость и

    жесткость звучания, хаотичность в последовании интервалов и нагромож-

    дении параллельных квинт и октав, что фактически явилось его харак-

    терными стилистическими чертами. Хоралы Биллингса отличала жизне-

    утверждающая сила и радость, его музыку считали символом бодрости

    и честности, а самого автора называли национальной гордостью амери-

    канской музыки. Тем не менее он закончил свой путь в бедности, не-

    признанным в музыкальных кругах.

    Среди других представителей пуританского гимна выделялись Даниел

    Рид (1757—1836), ремесленник, прославившийся рождественским гимном

    «Sherburne», выдержавшим не менее 71 издания в 1785—1810 гг.; Тимо-

    ти Сван (1758—1842), торговец; Сапплай Белчер (1751 —1836), содержа-

    тель таверны, а впоследствии политический деятель, автор «Harmony

    of Maine» (1794); Джестин Морган (1747—1798), скотовод, школьный

    учитель; Эндрю Лоу (1749—1821), священник, получивший блестящее

    образование, удостоенный степеней нескольких колледжей, но все свое

    время и энергию отдававший организации «певческих школ»; Джекоб

    Фрэнч (1754—?), создатель сборника «Новая американская мелодия»

    (1789); Джекоб Кимбал (1761 — 1826), автор «Устной гармонии» (1793);

    Оливер Холден (1765—1844), столяр, проповедник, депутат легислатуры

    штата, его трактат «Союз гармонии» (1793) получил широкую извест-

    ность.

    Таким образом, авторами пуританских гимнов были не профессио-

    нальные композиторы, а самоучки, которые сочетали композиторскую

    деятельность с профессией торговца, юриста, ювелира, адвоката, кузнеца,

    священника, учителя и др.

    Американская музыка XVIII в. не ограничивалась только хоровым

    пуританским гимном, в ту же эпоху бытовали светские песни и танцы.

    Американский музыковед Оскар Соннек замечал, что «до 1790 г. в Аме-

    рике, кроме псалмов и гимнов, не было специальных изданий светской

    музыки, но в постоянно публиковавшихся альманахах и литературных

    периодических изданиях сохранились отдельные светские песни»    .

    Из светских музыкальных жанров в Америке популярны английские,

    шотландские и ирландские песни, особенно баллады елизаветинской эпо-

    хи, которые оказали влияние и на пуританский гимн. Американские бал-

    лады в связи с изменением содержания и характера музыки приобретали

    иной облик в отличие от английских баллад. Одной из ранних популяр-

    ных американских баллад была «Springfield Mountain», созданная

    в 1761 г.21

    Музыкальная жизнь в городах США зародилась в начале XVIII в.

    и оказала влияние на формирование профессионального музыкального

    творчества. Первые концерты светской музыки состоялись в Нью-Йорке-

    и Бостоне в 30—40-е годы преимущественно силами европейских артис-

    тов либо местных дилетантов. Свидетельством этого явилось сообщение

    одной из бостонских газет, что 16 декабря 1731 г. состоится концерт-

    инструментальной музыки22.

    В 1736 г. в Нью-Йорке выступил клавесинист и органист Карл Тео-

    дор Пахельбель (1690—1760), сын известного композитора И. Пахель-

    беля, приехавший в Америку для установки органа. В дальнейшем он

    остался там, работая органистом англиканской церкви св. Филиппа в

    Чарлстоне (1737—1750), и создал в Америке ряд сочинений, среди кото-

    рых наиболее интересным является «Magnificat».

    В программах концертов светской музыки преобладали вокальные и

    инструментальные произведения, в основном европейских композито-

    ров — Баха, Генделя, Моцарта. Особым уважением пользовалась хоровая

    музыка из ораторий Генделя, который в метрополии считался нацио-

    нальным композитором. Ораториальный жанр в большей степени соот-

    ветствовал вкусам пуритан, нежели симфонии и опера. Но, несмотря на

    это, популярные арии из балладных английских опер все же звучали на

    американской концертной эстраде. В 1750—1751 гг. в Нью-Йорке была

    поставлена «Опера нищих» Дж. Гея и И. Пепуша. К концу XVIII в.

    в Америке существовали две оперные труппы («William Hallam's London»

    troupe»; «Wignell-Reinagle Company»), в которых выступали профессио-

    нальные актеры-эмигранты.

    В период становления молодой республики (1783—1812) в крупных

    городах поддерживались выступления иностранных артистов. Были в США

    и местные любители, и среди них Томас Джефферсон, большой знаток

    музыки, а также Бенджамин Франклин, прославившийся искусной игрой

    на арфе и гитаре.

    В конце XVIII — начале XIX в. появилось около 15 тыс. отдельных

    изданий популярных пьес (sheet-music), а также музыкально-публици-

    стические сборники, пропагандировавшие серьезную музыку. Возникают

    музыкально-просветительские организации — Общество Генделя и Гайд-

    на в Бостоне (1815) и Общество музыкального фонда в Филадельфии

    (1820), деятельность которых была направлена на ознакомление амери-

    канских слушателей с европейской музыкой. Видным деятелем амери-

    канской музыкальной культуры XIX в. был Л. Мэйсон (1791—1872), под

    руководством которого Общество Генделя и Гайдна устраивало концерты

    хоровой музыки Гайдна и Генделя и способствовало выходу в свет ряда

    нотных изданий.

    В 1832 г. Мэйсон основал Бостонскую академию музыки. Его очень

    увлекала проблема детского музыкального воспитания, основанная на ин-

    дуктивных методах швейцарского педагога Яна Песталоцци, под воздей-

    ствием которой Мэйсон разработал и внедрил программу музыкального

    образования в школах.

    В 1842 г. в Бостоне возник полулюбительский оркестр — Филармони-

    ческое общество оркестровых исполнителей, в Нью-Йорке — Нью-Йорк-

    ское филармоническое общество, первый профессиональный симфониче-

    22 Sonneck О. G. Т. Early Concert Life in America. Leipzig, 1907, p. 251.

     

    ский оркестр в США. Концерты симфонической музыки завоевали сим-

    патии американской публики. Симфонические оркестры в США оказали

    значительное воздействие на развитие американской музыкальной куль-

    туры XIX в.

     На рубеже XVIII и XIX вв. в Америке выделяются музыкальные

    деятели, посвятившие себя сфере светского искусства. Одним из первых

    представителей этого направления был Фрэнсис Хопкинсон (1737—

    1791) — известный политический деятель эпохи революции, подписавший

    Декларацию независимости, первый министр военно-морского флота и

    член первого Континентального конгресса. Получив блестящее образова-

    ние на юридическом факультете Филадельфийского университета, Ф. Хоп-

    кинсон отличался широким кругозором и разносторонним образованием,

    пользовался известностью как поэт и композитор. Из музыкальных про-

    изведений Ф. Хопкинсона особенно популярны революционные и сатири-

    ческие песни, в которых прослеживается связь (интонационная и струк-

    турная) с английскими песнями. Первое сочинение — «Семь песен»

    (1759) — он посвятил Дж. Вашингтону.

    Интересы Ф. Хопкинсона не ограничивались только композицией или

    исполнительством, он увлекался также проблемой усовершенствования

    механического устройства клавесина. Своей многосторонней деятельно-

    стью он способствовал развитию американской светской культуры. Хотя

    от создателей пуританского гимна Ф. Хопкинсон отличался широтой

    кругозора, он все же был не профессиональным композитором, а просве-

    щенным дилетантом, ориентировавшимся преимущественно на традиции

    английской музыки.

    В период войны за независимость широкую популярность у населе-

    ния завоевали жанры военной музыки — марш и патриотическая песня.

    Черты этих жанров особенно ярко претворены в песне «Хейль Колум-

    бия» (текст Иозефа Хопкинсона, сына Фрэнсиса), которую впервые опуб-

    ликовал Бенджамин Карр в обработке для голоса, фортепиано, гитары

    и кларнета. Наиболее известным маршем был «Янки Дудл» (Yankee

    Doodle), появившийся с новыми словами в послереволюционные годы в

    обработке Джеймса Хьюита. Из патриотических песен возникли в даль-

    нейшем американские гимны 23.

    Видное место в музыкальной жизни США конца XVIII в. занимали

    английские музыканты, обосновавшиеся в Нью-Йорке и Филадельфии,—

    Бенджамин Карр (1768-1831), Джеймс Хьюит (1770-1827), Александр

    Райнагль (1756—1809). В отличие от просвещенного любителя Ф. Хоп-

    кинсона Б. Карр, Дж. Хьюит и А. Райнагль были профессиональными

    музыкантами-эмигрантами федерального периода, пропагандировавшими

    европейскую музыку.

    Александр Райнагль — композитор, дирижер, импрессарио, более

    20 лет руководил оперной труппой «Олд Америкэн компани», ставившей

    балладные оперы. Все три композитора создавали арии для балладных

    опер, восходящие к традициям лирических английских и ирландских

    песен. Джеймс Хьюит написал балладную оперу «Таммани» на остро

    злободневный политический сюжет, связанный с борьбой между сторон-

    никами централизованного государственного управления и приверженца-

    23 Застольная английская песня «Усыпанное звездами знамя»    (The   Star-Spangled Banner») с новым текстом в 1931 г. стала государственным гимном США.

    ми идеи независимых общин. Бенджамин Карр прославился как преуспе-

    вающий нотный издатель и владелец нотных магазинов, компилятор и

    автор песен. Среди его вокальных сочинений широко известны «Шесть

    поэм», «Песня об иве» (из «Отелло» Шекспира), «Ave Maria», сборник

    пьес «Вечерние развлечения», содержащий 50 арий, песен, дуэтов, мар-

    шей, менуэтов и др.

    Кроме вокальных жанров, эти композиторы работают в области ин-

    струментальной музыки. Наряду с танцевальными пьесами (менуэты,

    котильоны, контрдансы) они создают фортепианные сонаты. А. Райнагль

    пишет сонаты под влиянием творчества Ф. Э. Баха, Б. Карр — грациоз-

    ные фортепианные миниатюрные сонаты в гайдновском стиле. Дж. Хьюит

    получил известность как руководитель оркестра нескольких оперных

    трупп, организатор концертов симфонической музыки. В программу пер-

    вого концерта Дж. Хьюита в Нью-Йорке вошли увертюры Й. Гайдна,

    квартет И. Плейеля, флейтовый концерт Я. Стамица, две программные

    увертюры: «Битва» в девяти частях Дж. Хьюита и «Путешествие из

    Англии в Америку» в двенадцати частях Ж. Гио (Gehot).

    Особый интерес к патриотической теме проявился в творчестве

    А. Райнагля и Дж. Хьюита. Большую популярность завоевала патриоти-

    ческая песня А. Райнагля «Америка, Торговля и Свобода» (America,

    Commerce and Freedom). Б. Карр и Дж. Хьюит часто использовали мело-

    дии патриотических песен в инструментальных произведениях. Дж. Хью-

    ит в программной пьесе «Битва в Трентоне» (1797), посвященной генера-

    лу Вашингтону, цитировал мелодии патриотических американских маршей

    «Янки Дудл» и «Марш Вашингтона». Б. Карр в «Федеральной увертю-

    ре» (1794) наряду с темой «Янки Дудл» претворяет мелодии француз-

    ских революционных песен «Марсельеза», «Ca ira» и др. Таким образом,

    Б. Карр, А. Райнагль и Дж. Хьюит вошли в историю американской

    музыки не только как пропагандисты европейской музыки, но и как

    первые представители светской американской культуры.

    Гастроли испанской оперной труппы Мануэля Гарсиа (с участием из-

    вестной певицы Малибран) в Нью-Йорке в 1825 г. положили конец анг-

    лийскому господству в американской музыкальной культуре. Репертуар

    труппы М. Гарсиа был представлен операми Россини, Вебера, Бетховена,

    Беллини, Доницетти, Цингарелли, Моцарта, Обера, Галеви. Американ-

    ским слушателям впервые так широко была представлена итальянская,

    французская и немецкая опера. Под влиянием спектаклей труппы

    М. Гарсиа — Малибран появились оперы американских композиторов:

    «Леонора» и «Собор Парижской богоматери» (1845) Уильяма Фрая

    (1813-1864) и «Рип Ван Винкль» (1855) Джорджа Бристоу (1825-

    1899). Оба композитора получили известность в области инструменталь-

    ной американской музыки середины XIX в. Профессиональный скрипач

    и дирижер Дж. Бристоу— автор шести симфоний, нескольких оркестро-

    вых увертюр, из которых особый интерес представляют «Великая рес-

    публика» (1879) и «Ниагара» (1891). В инструментальном наследии

    У. Фрая наиболее яркими являются программные симфонии и увертюры.

    Симфонии Дж. Бристоу и У. Фрая, созданные под влиянием роман-

    тических традиций немецкого и французского симфонизма (Мендельсон,

    Обер), неоднократно исполнялись в Нью-Йорке. Одаренный журналист

    и композитор Уильям Фрай вошел в историю американской культуры

    как защитник прав американских композиторов. Фрай ратовал за созда-

     

    ние американского начала в музыке. Но впервые американскую тему

    воплотил Дж. Бристоу в опере «Рип Ван Винкль». В целом оперы

    У. Фрая и Дж. Бристоу эклектичны по стилю, как и их инструменталь-

    ные сочинения, в них ощущается воздействие итальянского оперного

    стиля. Это академическое направление в области американской оперы

    отличалось поверхностным характером и во многом уступало по значи-

    мости и популярности национальному виду американского искусства —

    менестрельному   театру    (minstrel  show),   зародившемуся   в   40-е  годы

    XIX в.

    Менестрельные представления сложились как разновидность народ-

    ного балаганного театра. Причем вопреки сохранявшемуся веками пре-

    зрительному отношению пуритан к театру, считавших его второстепен-

    ным и безыдейным искусством, вопреки невежеству и консерватизму

    американской публики24 в Америке все-таки появилась самобытная

    форма музыкального театра. Более того, менестрельный театр, разви-

    ваясь на протяжении 100-летнего периода, явился предшественником спе-

    цифического американского оперного жанра XX в.— мюзикла, который

    приобрел мировую известность и оказал влияние на европейское оперное

    искусство.

    Оценивая эстетическое значение менестрельного театра, советский

    историк музыки В. Д. Конен очень точно отмечала, что он возник «все-

    цело в рамках ограниченной эстетики американской легкожанровой

    эстрады. Тяготение к бездумному развлечению и низкопробным обыва-

    тельским вкусам определило его облик. В вековой истории менестрель-

    ного театра не обнаруживается стремления к серьезному воплощению

    художественной темы... И тем не менее этот „балаганный" жанр сумел

    породить нечто оригинальное, жизнеспособное и притом глубоко типич-

    ное для американской культуры прошлого века» 25.

    Менестрельные представления состояли из вокальных, цирковых и

    инструментально-танцевальных номеров, небольших комических сценок,

    пародирующих облик и телодвижения негра. Музыкально-стилистические

    черты подобных представлений сформировались под влиянием негритян-

    ского фольклора и английской балладной оперы.

    Специфические особенности менестрельного театра заключались в ис-

    пользовании негритянского диалектного говора, распространенного в

    южных штатах, особых танцевальных движений и приемов вокального

    исполнительства. Существовали определенные костюмы и грим, типичные

    для менестрельного театра. Менестрельный театр пользовался популяр-

    ностью и явился характерным элементом американской музыкальной

    жизни XIX в. Менестрельный театр породил многих замечательных акте-

    ров и музыкантов.

    С традициями менестрельного театра неразрывно связана деятельность

    американского композитора-самоучки Стивена Фостера (1826—1864), твор-

    ческое наследие которого представлено преимущественно песнями лири-

     ческого склада, воспевающими богатство внутреннего мира простого чело-

    века, что явилось типичной темой романтического искусства.

    Большинство песен (всего около 150) написано в жанре лирического

    романса, причем композитор был и автором текстов. Эти песни отмечены

    Sabin R. Early American Composers and Critics.— Musical Quarterly, 1938, N 2.

    Конен В. Пути американской музыки. М., 1977, с. 179.

    ярким мелодическим обаянием. В мелодике С. Фостера прослеживалось

    влияние английской, шотландской и ирландской народной музыки, черты

    негритянского фольклора. Сюжеты лирических песен Фостера, в которых

    преобладает тема неразделенной любви, безусловно, перекликаются с сю-

    жетами сольных негритянских любовных песен. Из творческого наследия

    С. Фостера наибольшей популярностью пользуются менестрельные песни

    «Домик над рекой», «Мой старый дом в Кентукки», «О, Сюзанна», «Ста-

    рый черный Джо». Фостер дает необычную трактовку образа негра в

    мечтательном, лирическом плане. Его произведения являются поэтиче-

    ским обобщением характерных особенностей англокельтских и негри-

    тянских песен.

    Следует отметить, что наиболее важным явлением музыкальной куль-

    туры колониального периода был хоровой пуританский гимн. Ярким вы-

    ражением этого жанра стало творчество У. Биллингса, который обобщил

    традиции американского искусства XVII—XVIII вв. Хоровой пуритан-

    ский гимн был демократическим жанром в отличие от жанров европей-

    ской профессиональной музыки, проникавших в Америку с XVIII в., но

    оставшихся чуждыми американской культуре. С начала XIX в. развитие

    хорового пуританского гимна проходило незаметно в отдаленных сельских

    районах США, уступая место другим жанрам национального искусства

    США — менестрельной эстраде и в конце XIX в. негритянским спири-

    чуэлc, блюзу, рэг-тайму.

     

    «все книги     «к разделу      «содержание      Глав: 100      Главы: <   80.  81.  82.  83.  84.  85.  86.  87.  88.  89.  90. > 





     
    polkaknig@narod.ru ICQ 474-849-132 © 2005-2009 Материалы этого сайта могут быть использованы только со ссылкой на данный сайт.