Глава 6. К начальной истории русского искусства. - Начало этнокультурной истории Руси 9-11 веков - В.Я. Петрухин - История Киевской Руси - Право на vuzlib.org
Главная

Разделы


История Киевской Руси
История Украины
Методология истории
Исторические художественные книги
История России
Церковная история
Древняя история
Восточная история
Исторические личности
История европейских стран
История США

  • Статьи

  • «все книги     «к разделу      «содержание      Глав: 11      Главы: <   3.  4.  5.  6.  7.  8.  9.  10.  11.

    Глава 6. К начальной истории русского искусства.

    Ритон из Черной могилы и тюркско-иранская традиция.

    Магистральным направлением в развитии русской культуры X в. можно считать процесс этнокультурного синтеза - восприятия и переработки на русской почве различных этнических традиций: это касается и собственно этнических процессов - сложения древнерусской народности, и процессов социальных - сложения государства и права, и материальной культуры.

    В этой главе речь пойдет об уникальных памятниках культуры дохристианской Руси - самом большом древнерусском кургане из Чернигова и обнаруженных в нем шедеврах древнейшего русского искусства. Курган, получивший в местной традиции название Черная могила, был раскопан Д.Я.Самоквасовым в 1872-73 гг., и датируется 60-ми гг. X в. Уникальны не только его размеры (высота - 11 м.) и устройство насыпи, которые позволяют считать курган одним из древнейших памятников русской архитектуры, но и обрядность, а также погребальный инвентарь. Погребение в кургане было совершено по обряду кремации, над кострищем сооружена первичная насыпь, на которой свершилась тризна, были оставлены котел с костями жертвенного животного и два питьевых рога, украшенных роскошными серебряными оковками, брон-

    зовая статуэтка сидячего божка и другие вещи; по свершении тризны курган был досыпан. Состав вещей из кургана обнаруживает все разнообразие внешних и внутренних связей древней Руси: восточноевропейский доспех, славянская керамика, скандинавский сидячий божок, византийские золотые монеты и т.д.

    Естественно, что богатства, обнаруженные в кургане, и его размеры побудили первых исследователей приписать этот памятник черниговскому князю. Однако летопись не знает князей в Чернигове X в. - город входил в состав великокняжеского домена, получившего название Русской земли в узком смысле, во время князя Святослава (которым датируется Черная могила) в Чернигове сидел воевода киевского князя [ср. ПВЛ. I. С. 47-48]. Едва ли в Черной могиле был погребен и представитель местной верхушки из славянского племени северян: определенные детали обряда, в частности, тризна с котлом и скандинавская статуэтка божка, указывают на связь со скандинавской традицией, прежде всего с большими курганами Гнездова, крупнейшего русского погоста X в. под Смоленском, где были погребены дружинники варяжского происхождения; скандинавы составляли ядро дружины великого князя вплоть до середины X в.; эта дружина (собственно "русь") контролировала земли Чернигова и Смоленска.

    Однако особенности обряда Черной могилы не ограничиваются этими варяжскими чертами. Обращает на себя внимание спекшаяся груда оружия на кострище - 2 меча, 2 копья, обрывки кольчуги, сабля, седло со стременами [Рыбаков, 1949. С. 27]: такие же комплексы вооружения, скипевшиеся под воздействием погребального костра, характерны для более ранних памятников (VIII в.) хазар, в том числе приднепровских - у с.Вознесенска и М.Переще-пина. А.К.Амброз считал эти комплексы поминальными памятниками кагану [Амброз, 1982. С. 222: см. там же тюркские параллели; Степи Евразии. С. 19-21]1. На "восточные" традиции указывает и курильница на кострище Черной могилы2. Видимо, в сооружении кургана принимал участие разноэтничный коллектив. При этом наиболее очевидным свидетельством присутствия "восточных" элементов в инвентаре Черной могилы признается орнамент на оковках питьевых рогов.

    Оба рога украшены серебряными и золочеными чеканными накладками, орнаментальный стиль которых традиционно (начиная с Н.П.Кондакова) считается совмещающим "восточные" (постсасанидские) и византийские мотивы. Действительно, орнаментальные мотивы (пальметты и др.) роднят оковки ритонов с декоративными традициями Евразии - от Ирана до Венгрии, но вписываются в широкий круг изделий "среднеднепровской школы", мастера которой (вероятно, имевшие и древнерусское, и "восточное" происхождение) продолжали степные, в том числе салтовские, традиции, украшая, прежде всего, предметы дружинного быта - поясные и конские наборы, рукояти мечей и т.п. [Орлов, 1984].

    Большой ритон, помимо "восточных" растительных мотивов, несет на оковке изображения животных и двух лучников (заставка к гл. 6). Если стиль тератологических мотивов вполне вписывается в круг "восточных" аналогий, включая иранские и византийские параллели, указанные Н.П.Кондаковым, Б.А.Рыбаковым, Д.Ласло, Л.А.Лелеко-вым и др., то особняком стоят фигурки лучников, выполненные более примитивно. По технике (чеканка на фоне, проработанном пуансоном) и отчасти манере исполнения (разведенные руки с растопыренными пальцами) лучники напоминают более ранние образцы великоморавского искусства, также сочетавшего "восточные" (аварские) и "славянские" черты: ср. ременной наконечник сер. IX в. из Ми-кульчиц и т.п. [Бенда, 1966, табл. 19]3.

    Б.А.Рыбаков усмотрел стилистическую и отчасти композиционную аналогию сцене на ритоне на одном из эрмитажных сасанидских блюд VII в. [из последних публикаций см.: Тревер, Луконин, 1987. Табл. 57-58]. Фантастическая птица - центральный персонаж блюда - трактована в манере, близкой трактовке "орла" ("вещей птицы" по Рыбакову) на ритоне; позы двух симметричных человеческих фигурок у ее хвоста напоминают позы "бегущих" лучников, при том что у одного из персонажей в руках изображен натянутый лук, а жест руки другого (с секирой) напоминает такой же жест у левого лучника (ср. сходные композиции на сасанидском блюде из галереи Фрир и т.п.). Б.А.Рыбаков считал, что русский мастер имел в качестве образца подобное блюдо, мотивы которого он не скопировал, а использовал для совершенно иной композиции [Рыбаков, 1948. С. 287-288]. Так или иначе, средне-днепровский мастер синтезировал разные изобразительные традиции. Венгерский исследователь Д.Ласло, обратив внимание на тератологический мотив переплетения чудовищ, в общем характерный для скандинавского искусства4, и "норманские" связи погребенного в Черной могиле, считает, что оковки были выполнены венгерским мастером5 по заказу "норманского князя" [Ласло, 1971]. В зависимость от этнической атрибуции погребенного ставится и

    ке - витой браслет или гривна. Одна фигурка обнаружена на правобережье Днепра ниже Могилева (Н.Быхов), другая - на городище Даугмале (Западная Двина); изобразительные аналогии им, хотя и неполные, известны в Скандинавии [Петренко, 197Q]. Характерен неестественный захват правой рукой кольца у "викинга" и лука у левого лучника на ритоне. Однако в целом позы лучников более экспрессивны, чем статичная поза литых фигурок.

    4 Скандинавские параллели ему приводит и Б.А.Рыбаков [Рыбаков, 1949. С. 47].

    5 Что касается предположения о венгерском происхождении чеканщика, то существенной представляется техника золочения (чернения) оковок: по наблюдению Т.И.Макаровой, "венгры, перенесшие с собой в Венгрию навыки в металлообработке, которые вырабатывались в многоэтничной среде оружейников Восточной Европы, черни не знали" [Макарова, 1986. С. 31). О параллелях в орнаментике малого ритона из Черной могилы, салтовских и венгерских древностей см.: Макарова, Плетнева, 1983. С. 72-75.

    интерпретация изобразительных мотивов ритона: передача сцены из русской былины у Б.А.Рыбакова [Рыбаков, 1949], скандинавского эсхатологического мифа у А.В.Чернецова [Чернецов, 1988] и т.д. При этом, во-первых, изображение на оковке устья считается a priori "сюжетным", повествовательным, а во-вторых, "фигуры" для конструирования сюжета выбираются произвольно, без учета композиции в целом [см. критику такого подхода - Лелеков, 1981. С. 214; Орлов, 1985]. Так, Б.А.Рыбаков рассматривает изолированно выделяемую им группу лучников и "вещей птицы" справа от них, в которую стреляет "Кащей" - похититель героини русской былины: в былине стрела попадает в самого Кащея [сходный мотив известен и тюркскому эпосу - см.: Традиционное мировоззрение. 1989. С. 48], одна стрела на оковке действительно направлена в затылок стрелка6. А.В.Чернецов справедливо указывает, что лучник, на которого направлена стрела, вовсе не метится в птицу, а стрела возвращается не справа, а слева, с противоположной стороны. Правда, слева тоже есть птица, но в сопоставлении с былинным мотивом она - лишняя, поэтому игнорируется.

    6 Впрочем, игнорируется, как это ни парадоксально, и главный герой былины - Иван Годинович (именно он в некоторых вариантах былины заговаривает стрелу, чтобы она поразила Кащея в грудь - см. Русская народная поэзия. С. 165-166): ему, центральному персонажу "драмы", не находится места в "сюжете" на оковке! Кроме того, "вещая птица" ворон в варианте, цитированном Б.А.Рыбаковым, вовсе не свойственна другим вариантам, где могут присутствовать три (два) голубка, которых, естественно, еще труднее отождествить с птицей на оковке. Стремление отыскать "прототип" былинного сюжета основывается, таким образом, по преимуществу на том, что этот сюжет приурочен к Чернигову.

    Аргументируя выделение мотива двух стрелков и птицы, Б.А.Рыбаков обратил внимание на то, что растительная вязь соединяет грифонов с другими животными, не касаясь композиции с людьми [Рыбаков, 1987. С. 332-335]. Но растительный побег, очевидно, не имеет такого композиционно-сюжетного смысла: во всяком случае, явная сцена терзания "зайца" хищной птицей слева от грифонов не связывается побегом. В древнерусском искусстве XI-XIII вв. мотив побега часто связан с мотивами грифонов и других фантастических животных, иногда образует сложную плетенку и имеет явно орнаментальный характер [см.: Макарова, 1986. С. 16-17 и др.]. См. также ниже.

    А.В.Чернецов также считает, что левая птица - "петух" не представляет специального интереса для развития сюжета: лучники изображены бегущими, вероятно, от какой-то опасности; петух едва ли являет собой такую опасность - скорее, по А.В.Чернецову, страшен "волк", которого исследователь отождествляет с чудовищным волком Фенриром, который вырывается из пут на битву с богами (ср. интерпретацию Г.К.Вагнера, включающую петуха в "сюжет": он, как благодетельная птица, ограждает людей от нападающего волка - Вагнер. 1974. С. 84). Однако, следуя критической логике самого А.В.Чернецова, следует признать, что агрессивные намерения "волка" на ритоне не явны: его морда повернута не к лучникам, а к грифону7; скорее можно себе представить, что волк сам опасается клюва грифона: стало быть, можно усмотреть здесь рецидив сцены терзания, не раз воспроизводимой на

    7 А.А.Молчанов указывает, что обе лтицы и волк "как бы демонстративно отвернулись от лучников" и, стало быть, не увязываются с сюжетом "гибели богов". Сам А.А.Молчанов возвращается к давней (Н.Кондаков и И.Толстой) интерпретации композиции в целом как охотничьей сцены. Однако зверьки, которых А.А.Молчанов считает охотничьими собаками, не только композиционно оторвались от охотников, но и не могут считаться нападающими на хищных птиц (что само по себе странно!) и зверей - их размеры и положение у мощных когтей орла и грифона скорее напоминает сцены терзания. Что касается толкования лучников как героев скандинавского мифа о браке бога моря Ньерда и обитательницы гор Скади [Молчанов, 1988], то собственно в скандинавских текстах [Младшая Эдда. С. 28-29; Старшая Эдда. Речи Гримнира. С. 11] есть лишь один момент, будто бы обнаруживающий связь с мотивом лучников на рнтоне; Скади действительно описана охотящейся на дичь с луком. Но при этом ее характерный эпитет - богиня-лыжница. Кроме того, если опираться на тексты, то противопоставление Ньерда и Скади как жителей моря и гор имеет свою зооморфную символику, при которой море воплощают водоплавающие птицы (лебеди, чайки), а горы - волк, что не увязывается с композицией на ритоне. То же касается и соответствия этих изобразительных мотивов тексту "Прорицания вельвы", описывающему гибель богов (Старшая Эдда): в разных строфах упомянуты петух, возвещающий конец света, и вырывающийся из пут волк, но нет ни богов с луками (ими могут быть лишь Улль и Скади, которые в этом мифологическом сюжете не участвуют), ни мотива их "бегства"; напротив, боги вступают в борьбу с чудовищами, и именно этот мотив находит отражение в скандинавском искусстве [ср. Петрухин, 1978].

    ритоне, чему соответствует и характерная поза "волка". А.В.Чернецов отмечает, что за волком влево следуют "фигуры чудовищ, образующие симметричные пары, уже не являющиеся частями композиции" [Чернецов, 1988], но не обращает при этом внимания не только на сцену терзания хищной птицей зверя как раз между симметричными парами чудовищ, но и на то, что всю композицию можно - и следует - рассматривать с точки зрения симметрии. Б.А.Рыбаков справедливо подчеркивал в 1948 г., что "во всех многочисленных изданиях турьего рога совершенно не обращалось внимания на закономерность расположения и симметричность фигур. Поэтому некоторые композиционно единые группы оказывались разрезанными по живому при развертывании рисунка на плоскости" [Рыбаков, 1948, С. 286, сноска 178]. Он же обратил внимание на то, что по сторонам переплетенных чудовищ симметрично изображены две хищных птицы [Рыбаков, 1948. С. 285], но в последующих рассуждениях исследователь не учитывает этого принципа построения композиции.

    Действительно, фриз, окаймляющий устье ритона (рис. 2, см. след. стр.), содержит симметрично (по диаметру) расположенные мотивы двух грифонов (или одного грифона, судя по лапам, "раздвоенного" по схеме двуглавого орла, ср. Лелеков, 1981), крылья которых образуют прорастающую пальметту, и двух лучников.

    Лучники помещены между двумя симметрично развернутыми птицами - "петухом" и "орлом", луки их направлены также симметрично, в разные стороны. Эта композиция в целом соответствует универсально распространенной в архаическом и средневековом искусстве космологической схеме мирового дерева. Следует иметь в виду, что такого рода композиции, как неоднократно отмечал сам введший понятие "мирового дерева" в исследование памятников архаического искусства В.Н.Топоров, отнюдь не требует обязательного присутствия самого мотива дерева в центре - они предполагают симметричное, учитывающее наличие организующей оси разворачивание в композиционной схеме мотивов, символизирующих основные пространственные координаты [Топоров,

    1980. С. 485; Топоров, 1982. С. 26-28]. При этом композиция не обязательно должна иметь и явную вертикальную структуру с выделенным верхом и низом - схема мирового дерева предполагает и разворачивание по горизонтали (чего не учли недавние исследователи композиции ритона - ср.: Орлов, 1985. С. 55; поэтому Г.К.Вагнер усмотрел в композиции "отход от центрически-структурного космологического принципа" - Вагнер, 1987. С. 92). Впрочем, крылья грифонов образуют пальметту, которую можно рассматривать как аналог мирового дерева в центре композиции, а расположенных рядом с грифонами животных связует растительная вязь, которую также можно интерпретировать как символ дерева, развернутого по горизонтали (ср. животных у ветвей мирового дерева во многих мифологических традициях, а также предполагаемую Б.А.Рыбаковым семантику пальметт - "кринов" - в орнаментике рогов как растительных символов плодородия).

    И.И.Толстой и Н.П.Кондаков, первыми обратившиеся к стилистическому анализу мотивов на черниговском ри-тоне, считали, что на "восточном оригинале", который копировал русский мастер, "была представлена обычная (на херсонесских чашках и в рукописях) сцена схватки грифов и драконов со змеями, но русский мастер этого не

    понял, и вместо змей получились непонятные тесьмы" [Толстой, Кондаков, 1897. С. 17],

    Однако на росписи плафона Палатинской капеллы в Палермо, приводимой самими интерпретаторами мотива, грифона, возносящего в небо Александра и держащего в лапах овец, также обвивают растительные побеги. Более того, на памятниках декоративно-прикладного искусства, где "выдержан" мотив терзания фантастической птицей змеи - например, на золотом сосуде из Копёнского чаатаса (VII-VIII вв., Хакассия), феникс терзает змею с рыбьим хвостом, которая также оказывается оплетена в растительную вязь См. стилистический анализ в свете китайских и переднеазиатских параллелей - Кызласов, Король, 1990. С. 78-79). Так или иначе, мотив грифона, феникса и т.п. фантастических птиц, терзающих змею, оказывается связан с растительными символами и воплощает ту же идею мирового дерева, соединяющего землю и небо, хтонических животных и небесных птиц и т.п.

    Интерпретация грифонов с пальметтой посередине как аналога мирового дерева - мировой оси - заставляет предполагать именно в грифонах центр композиции. Б.А.Рыбаков полагал, однако, что это тыльная сторона ри-тона [Рыбаков, 1949. С. 47]. Л.А.Лелеков, указывая на широкие евразийские параллели этому мотиву, настаивал на том, что это - лицевая сторона, "идейно-семантический фокус композиции". "Подобные композиции, - писал он, - на тему взаимоединства растительных и животных форм жизни или двух тотемов у древа жизни... известны еще в раннем скифском искусстве" [Лелеков, 1981. С. 214]. Последние исследования показали, что семантическая мотивировка оказалась правильной: после реставрации рито-на выяснилось, что в публикации Д.Я.Самоквасова оковка была повернута на 180 градусов [Рыбаков, 1987. С. 330]. Впрочем, лучники и грифоны расположены как раз на противоположных секторах оковки, и проблема смыслового центра композиции в данном случае не столь актуальна: симметрично противопоставленные мотивы грифонов и лучников реализуют одну и ту же схему мирового дерева и, стало быть, изоморфны.

    Наряду с симметрией показательна и определенная асимметричность композиции, которая делится на три части;

    1) собственно воплощение мирового дерева - грифоны, символизирующие связь земного (тела зверей) и небесного (крылья) миров. Б.А.Рыбаков сопоставил этих грифонов с вещей птицей див, в "Слове о полку Игореве" связанной с древом [Рыбаков, 1987. С. 340]. С грифонами "связаны" (и в буквальном смысле растительной вязью)

    зверь (волк?) справа ("земля"), птицы слева и справа ("небо"), т.е. схема мирового дерева развернута здесь по горизонтали. Вероятный мотив терзания грифоном волка дополняется такими же мотивами терзания каких-то зверьков (зайцев?) хищной птицей и вторым грифоном.

    2) пара лучников между двумя птицами, обычно приуроченными в космологической схеме к вершине мирового дерева, а в горизонтальной проекции фриза маркирующими

    верхний мир. Левая птица при этом "связана" с волком и грифоном, продолжая центральный мотив мирового древа.

    3) терзающие друг друга чудовища (в которых иногда видят стремление мастера угодить норманскому вкусу за казчика) воплощают, в таком случае, преисподнюю [о мотивах терзания - смерти - преисподней см.: Раевский, 1978]: прорастающая из их хвостов пальметта увязывается с универсальной евразийской символикой того же древа, прорастающего из тела растерзанной жертвы [см.: Абрамян, Демирханян, 1985. С. 67-85; ср. Рыбаков, 1987. С. 335].Итак, композиция по горизонтали разворачивает три зоны космоса - преисподняя, земля, небо. Таковы, на наш взгляд, возможности интерпретации композиции на уровне универсалий - повсеместно распространенных представлений о трех космических зонах. На этом уровне, естественно, не может быть речи об этнической, сюжетно-мифологической и т.п. конкретике в отношении к композиции в целом - в космологическую композицию вписывается практически любой мифологический или эпический сюжет; отсюда свободная мультипликация этнических и сюжетных интерпретаций у разных и даже одних и тех же исследователей: в лучниках видят былинных Кащея и Анастасию, или, в античной "ипостаси", Аида и Персефону [Рыбаков, 1987; ср. Вагнер, 1974], скандинавских богов [Чернецов, 1988], славянских культурных героев - Дажьбожьих внуков [Орлов, 1985], тюркских небесных охотников - братьев (Д.Ласло).

    Большинство исследователей при этом исходят из того, что изображение на фризе именно сюжетно, повествовательно, хотя Г.К.Вагнер, например, не исключает, что "в сцене на черниговском роге геральдические чудовища изображены не только в "эпическом", но и в эмблематическом смысле" [Вагнер, 1974. С. 66]. При этом упускается из виду то вполне очевидное обстоятельство, что в архаическом и средневековом изобразительном искусстве "эмблематический" смысл, смысл символа в "знаковой системе" абсолютно доминирует, подчиняя сюжетные стереотипы, которые разворачиваются в рамках достаточно же-, стких схем - в конечном счете космологических (ср.: Проблемы канона, Ранние формы искусства и др.). Без учета композиции в целом и ее ориентации на такую схему исследователи будут заходить в тупик, произвольно выделяя и интерпретируя тот или иной персонаж: к примеру, считать ли "волка" вредоносным созданием, как в скандинавской и славянской традиции, или благодетельным тотемом, как в тюркской?

    Вместе с тем учет универсальной космологической схемы как раз позволяет выделить "маркированные" детали, специфику ее конкретного варианта: такой деталью на черниговском роге можно считать помещение лучников в небесный мир - между птиц. Именно композиционное отнесение действий лучников к небесной сверхъестественной сфере (а не просто общее соображение о ритуальной функции рога) позволяет считать убедительной их трактовку как божественных предков и культурных героев [Ласло, 1971; Орлов, 1985]. Конечно, правомерен и подход (не противоречащий "космологическому"), использованный Д.Ласло вслед за М.И.Ростовцевым (1933): сопоставление типологически, а иногда и стилистически близких парных изображений, которые сопоставимы опять-таки с универсальным мотивом близнечных мифов о борьбе, состязании, "космической охоте" двух братьев - культурных героев. Венгерский исследователь обратился, в первую очередь, к данным венгерской и тюркской традиций, но изобразительные параллели, в том числе мотив стреляющих в разные стороны лучников, распространен значительно шире как в этнокультурном, так и в хронологическом отношении (ср.

    скифские [Раевский, 1981], античные [Савостина, 1983], урартские [Абрамян, Демирханян, 1985], аварские [Херрман, 1986. С. 111] параллели). Но в целом такого рода композиции характерны для "восточного" искусства в широком смысле.

    Другой особенностью композиции на ритоне оказывается лейтмотив борьбы [ср.: Рыбаков, 1987. С. 332 и ел.], если считать лучников не просто охотниками, а состязающимися в стрельбе: с этой точки зрения логичными, а не инородными, представляются и мотивы терзания. Различными изображены и "цели" лучников, или маркеры небесной сферы: слева помещен петух, домашняя птица, справа - хищная (орел?). Но и здесь трудно отделить специфику от универсальных противопоставлений.

    Поиски конкретной этнической традиции заставляют обратить внимание на то, что из трех симметричных мотивов - грифонов, терзающих друг друга чудовищ и лучников - изображение лучников непоследовательно симметрично (рис. 5): они бегут в одну сторону, что уже наводило исследователей на мысль о "повествовательности" этого

    мотива. Но первым делом бросается в глаза коса правого лучника. Сам этот лучник трактован мастером довольно странно: поскольку лук он держит в левой руке, а колчан у него висит на правом боку (ср. традиционную манеру изображения тюркских лучников - Эрдели, 1966. С. 17, 19, 27, 37), он должен быть изображен "анфас", тогда заплетенной оказывается борода [Орлов, 1985], или коса, перекинутая на грудь [Рыбаков, 1987. С. 331]. Однако все, что мы знаем о трактовке лица в варварском искусстве Восточной Европы, от Мартыновского клада до маски с жертвенного ножа из Гнездова, заставляет предположить, что голова правого лучника самым противоестественным образом повернута к зрителю затылком, с которого свешивается коса.

    В этом убеждает нас и ближайшая аналогия мотиву с черниговского рога, известная, как и сам рог, уже более ста лет, но, насколько я знаю, прямо не приводившаяся исследователями [ср.: Ласло, 1971. С. 128]. На ободе хазарского серебряного ковша второй пол. VIII-IX вв., обнаруженного в Коцком городке на Оби в 1866 г., помимо конного и пешего охотника с луком, зверей и деревьев-

    пальметт, выполненных в "постсасанидском" стиле, в композиционном центре, возле отломанной ручки, изображена борьба двух спешившихся всадников (их кони симметрично стоят по сторонам). Борцы различаются прическами: один из них носит распущенные волосы, повязанные лентой, у другого волосы заплетены в косу (рис. 6). Интерпретируя эту сцену, еще М.И.Ростовцев предположил [Ростовцев, 1933], что здесь передан мотив борьбы за царскую власть в иранской (изобразительной и эпической) традиции. Предполагались и иные трактовки - брачные испытания героя его невестой-богатыршей в огузском эпосе (в этом случае коса приписывается женщине -Даркевич, 1974; 1976а), подвиги эпического героя (включая сцены охоты, где лучник носит ту же повязку, что и борец - Грязнов, 1961).

    С точки зрения маркированного противопоставления борцов, простоволосого с повязкой и борца с косой, самым существенным для уяснения смысла мотива представляется относительно синхронный письменный источник -сообщение китайского путешественника VII в. Сюань Цзя-на Китайский автор описал облик правителя Тюркского каганата Тун-джагбу-хана и его свиты: голова правителя была непокрыта, волосы охватывала тонкая лента; хан был окружен знатью, носившей волосы, заплетенные в косы [Гумилев, 1967. С. 164; ср.: Бил, 1911. С. 42]. Косы - этнический признак средневековых тюрков [см.: Вайн-штейн, Крюков, 1966. С. 179-181; о косе как воплощении души-кут см.: Традиционное мировоззрение, 1989. С. 59, 79]; они тщательно изображались на тюркских каменных статуях [см.: Степи Евразии. С. 127, 265], на гравированных рисунках, в том числе собственно хазарских [Плетнева, 1986. С. 25], и в мелкой пластике - крупная коса на статуэтке из Саркела [Плетнева, 1967. С. 177] аналогична косам на ковше и ритоне. Особая же прическа - распущенные волосы - призвана была подчеркнуть исключительность статуса правителя. На основании сообщения Сюань Цзяна Н.А.Фонякова в популярной статье [Фоня-кова, 1987] отождествила носителя ленты на Коцком ковше с хазарским каганом (чей род - Ашина - восходил к правителям Тюркского каганата) и, исходя из характерно-

    го для хазар представления о кагане как о священном царе, интерпретировала сцену на ковше в духе фрейзеров-ского сюжета поединка царя с претендентом на царство -выходцем из тюркской знати [ср.: Фрейзер, 1917; Толстов, 1948. С. 319]. Такой интерпретации соотвествует и молодость (безусость) борца с косой.

    Сходные, правда не противопоставленные прямо, чеканные изображения старика с бородой и распущенными длинными волосами, свешивающимися по сторонам из-под повязки, и молодых безбородых юношей с волосами, собранными на затылке в пучок, помещены на гарнитуре поясного набора из погребения "воина-лучника" X в., обнаруженного недавно в бассейне р. Ингул [Бокий, Плетнева, 1988. С. 104-107]. При этом "старец" изображен на пряжке, молодцы - на бляшках: учитывая особую сакральную значимость пояса в тюркской традиции [см.: Традиционное мировоззрение, 1988. С. 93, 120, 182-184], прежде всего - воинской, нельзя не отметить это композиционное противопоставление "старца" (кагана?) в центре (на пряжке) и молодого окружения (на бляшках). Ту же маркированную центральную позицию занимает каган и в ранних тюркских самоописаниях - орхонских надписях [Стеблева, 1971. С. 226]: в Малой надписи в честь Кюль-тегина каган упомянут в центре обращающимся к бекам справа, тарханам и приказным слева.

    Старость правителя - один из главных мотивов убийства священного царя у Фрейзера. Сюжет убиения священного царя известен у хазар по описанию арабского автора X в. Масуди. "В хазарском государстве имеется хакан и существует правило, что он находится в руках у другого царя и в его дворце. Хакан пребывает внутри замка и не может ни выезжать, ни появляться перед придворными и народом, ни покидать свое жилище, где вместе с ним живет его семья. От него не приходят ни приказы, ни запрещения, и он не принимает решений в государственных делах. Однако царь (малик) не управлял бы Хазарским государством должным образом, если бы хакан не был при нем в столице бок о бок с ним в замке. Когда Хазарское государство постигнет голод или другое какое-нибудь бедствие, или когда против него начнется война с другим на-

    родом, или какое-нибудь несчастье обрушится на страну, знатные люди и простой народ идут толпой к царю и говорят: "Мы рассмотрели приметы этого хакана и дней его, и считаем их зловещими. Так убей же его, или передай нам, чтобы мы его убили". Иногда он выдает им хакана, и они убивают его; иногда он убивает его сам; а иногда он жалеет его и защищает" [Мурадж ад-Дзахаб. Гл. XVII, цит. по; Минорский, 1963. С. 195].

    Следует отметить, что сюжет убиения священного царя в большинстве традиций относится, как правило, к ми-фоэпическому времени деяний культурных героев - основателей традиции, а не к актуальной социальной или даже ритуальной практике. Едва ли малик хазар, исповедовавший иудаизм как государственную религию, мог следовать этому варварскому обычаю вплоть до X в. К древней социальной практике следует отнести скорее саму традицию двоецарствия у хазар [ср.: Цегледи, 1966; Гадло, 1985], которая могла найти отражение в мифоэпическом мотиве убийства сакрального царя, переданном Масуди хазарскими информаторами. Для ритуальной практики ранних государств характерны обряды "замещения" царя рабом или выборы "карнавального" царя, которым близки приводимые С.П.Толстовым и Н.А.Фоняковой новогодние состязания согдийцев в стрельбе из лука: победитель на день становился царем [Толстов, 1948. С. 319; в связи с тюрко-иранскими параллелями напомним, что Согд в VI-VII вв. входил в состав Тюркского каганата].

    Возвращаясь к сценам на ковше и ритоне, надо сказать, что мотивы состязания в стрельбе из лука, в борьбе и конских ристалищах (ср. противостоящих взнузданных коней на Коцком ковше) известны как тюркскому [Жирмунский, 1974. С, 40, 46, 121-122 и др.], так и иранскому эпосу и мифологии. При этом лук и стрелы в иранской (и даже индоиранской) и тесно связанной с ней тюркской традициях выступают как инсигнии власти в царских ритуалах [Раевский, 1977; Раевский, 1981: ср. Короглы, 1976. С. 26, 40 и др.]. Собственно изображение лучника-всадника на Коцком ковше повторяет мотив царской охоты на сасанид-ских парадных сосудах; да и лучники на черниговском роге имеют сасанидские луки [Орлов, 1985]. Для индоиран-

    ской и особенно скифской царской традиции функции лука и стрел подробно с привлечением широкого сравнительного материала рассмотрены Д.С.Раевским. Анализируемая им золотая бляшка из кургана Куль-оба является композиционным "архетипом" как для борцов с Коцкого ковша, так и для лучников с черниговского рога

    Не менее показательную параллель мотивам на ковше и ритоне дает скифская пектораль из кургана Толстая могила. Три кольцевых фриза пекторали, напоминающие о "кольцевых" композициях ковша и ритона, убедительно трактованы Д.С.Раевским как скифская космограмма [Раевский, 1978], воплощающая и по вертикали, и по горизонтали трехчастную картину мира, переданную мотивами, во многом соотносимыми с мотивами рога из Черной могилы. Правда, терзающие лошадей грифоны воплощают здесь хтоническую область, нижний мир, смерть (ср. мотив терзания двух переплетающихся чудовищ на ритоне). Фриз с грифонами отделяет и одновременно соединяет с верхним (внутренним) фризом растительный мотив - побег, воплощающий, по Д.С.Раевскому, мировое дерево: растительный побег объединяет персонажей, непосредственно приуроченных к мировому древу, и на ритоне. Наконец, в центральной части верхнего фриза изображены два скифа, шьющие одежду из шкуры и различающиеся прическами. Поразительно, что у скифа, сидящего слева, волосы

    повязаны лентой (что Л.А.Лелеков считает знаком принадлежности к воинской элите - Лелеков, 1987. С. 184), а у скифа справа волосы заплетены в косы (Рис. 8), что в целом повторяет особенности композиции на хазарском ковше и древнерусском ритоне. Можно определенно предположить, что общие соображения о скифо-иранском наследии в тюркской культуре, как изобразительном ("звериный стиль"), так и эпическом [ср.: Мелетинский, 1963. С. 247-248], дополняются конкретными изобразительными мотивами, имеющими очевидный эпический подтекст: в отличие от абсолютно симметричных схем именно различение "левого" и "правого" дает основание для разворачивания некоего "сюжета" (о чем ниже).

    Помимо центрального ("верхнего") положения в композиции и прически, скифов пекторали с лучниками рито-на объединяет висящий над скифами лук, как уже говорилось, и в тюркской, и в иранской традиции имевший космологическую символику [Раевский, 1978. С. 122: ср.: Ерофеева, 1981; Савостина, 1983: ср. к космологической

    символике лука в ракнесредневековой географической традиции - Абу Дулаф. С. 31]8.

    Скифскую и приводимые раннесредневековые традиции функционально объединяет, во-первых, включенность интересующих нас предметов в контекст погребального обряда (Толстая и Черная могилы), или шаманских действ обских угров (судя по "шаманским" рисункам на ков-ше)9, так или иначе имеющих космологическую направленность (связь с иным миром); во-вторых, и ритон, и ковш предназначены для ритуального питья - напомним в связи с этим о скифских сосудах со сценами из скифской генеалогической легенды, в том числе передачей лука (и власти) первым царем Таргитаем своему наследнику [Раевский, 1977. С. 19-20].

    Наконец, связь исследуемых изобразительных мотивов с тюркскими и иранскими царскими ритуалами заставляет вспомнить и об иранском происхождении имени правящего тюркского рода Ашина, из которого происходили правители и Тюркского, и Хазарского каганата. Китайским источникам известна генеалогическая легенда, согласно которой имя Ашина носил младший из 10 братьев

    ^ Для полноты иранско-тюркских параллелей как в изобразительном искусстве, так и в фольклоре, отметим, что реконструированной Д.С.Раевским семантике мотивов пекторали - космическое благоденствие, плодородие скота и т.п., равно как центральному месту лука в композиции, соответствует алтайская традиция, в которой лук, в частности, является фетишем богини земли и плодородия Умай: его подвешивают к березе и молят о ниспослании детей и скота [Ерофеева, 1982. С. 46]. Кстати, лук с колчаном изображен висящим на дереве над "сценой отдыха" с застежек из Сибирской коллекции [Артамонов, 1973. С 146-148, рис. 189-190]: сцена увязывается исследователями с мотивом эпического умыкания невесты [ср., впрочем. Ростовцев, 1933. С. 166], и, стало быть, связана с брачной символикой подвешенного лука, стрелы как символа фаллоса, души младенца-мальчика и т д [Ерофеева, 1982. С. 46; Традиционное мировоззрение. С. 61,119.134-135, 174]

    9 Соотношение обско-угорской, иранской и тюркской традиций -особая проблема; здесь отметим, что лучники - традиционный мотив шаманских изображений у тюрков Сибири [Иванов, 1954. С. 597, 600-601, 669-670, 676, 685; ср. мотивы луков и мирового дерева там же. С. 634, о шаманских амулетах - луках см.: Традиционное мировоззрение, 1988. С 193].

     (ср. "молодость" носителя косы на хазарском ковше), который стал вождем, победив братьев в состязании [Кляш-торный, 1965. С. 279; см. там же об иранском и тохарском влиянии на тюркскую лексику]. Наиболее близкую параллель скифскому преданию о передаче лука наследникам предком скифов Таргитаем (Гераклом) представляет уйгурская версия эпоса Огуз-наме [Щербак, 1959]. Предок огузов Огуз-каган передает троим старшим сыновьям, носящим имена Солнце, Луна и Звезда, найденный ими "в стороне зари" золотой лук, а младшим - Небу, Горе и Земле - три серебряных стрелы, которые те нашли "в стороне мрака". От старших и младших братьев происходят племена боз-ок и ючок, главенствующее (дающее ханов) и подчиненное, правое и левое (на флангах армии); основа "ок" означает и "стрелу", и "племя, род" [Ераслан, 1987. С. 27-30: ср. "десятистрельный народ" и т.п. тюркские эпитеты]. Здесь эксплицитно дан "космологический код", присущий социальной и этнической (племенной) структуре: фетишами-символами социальных и племенных связей оказываются лук и стрелы.

    Экскурс, посвященный иранской и тюркской символике лука, во-первых, подтверждает вероятную связь сцен охоты с луком и борьбы героев, оружие (в том числе луки) которых уложены рядом, на хазарском ковше, а во-вторых, возвращает нас к мотиву лучников на ритоне из Черной могилы.

    В частности, становится ясно, что странный поворот головы (затылком к зрителю) у правого лучника был нужен мастеру для того, чтобы продемонстрировать косу -символ противостояния, состязания лучников. Рядом с левым простоволосым стрелком изображены три стрелы (само по себе эпическое число - ср. Короглы, 1976. С. 40) - одна в обломках(?)10, другая направлена вверх, третья - в затылок стрелка. Б.А.Рыбаков [1987. С. 346] привел в качестве аналогии былинный мотив о стреле, поражающей выпустившего ее Кащея, и синхронный (X

    Ю Мотив расщепления стрелы при состязании известен тюркскому эпосу [Жирмунский, 1974. С. 283].

    в.) времени бытования ритона мотив договора Руси с греками о поражении собственным оружием клятвопреступников [ПВЛ. I, 911 г., 944 г.]. Сходный мотив известен в тюркской (хакасской) традиции, где стреляющий в лебедя старший охотник (дядя) промахивается, и стрела, возвращаясь, попадает в макушку младшему [Традиционное мировоззрение, 1989. С. 47-48]. Вероятно, в состязании проигрывает "простоволосый". Кроме того, он держит лук так, что невозможно натянуть тетиву - если это не ошибка мастера11, которому важно было расположить симметрично тщательно выполненные им луки, то можно усмотреть в этом еще один способ продемонстрировать неудачу левого лучника12. Наконец, левый

    11            Вероятно, здесь сыграла роль идущая еще с Древнего Востока

    традиция давать изображения людей фронтально развернутыми (ср. анало

    гичные черниговскому изображению стреляющих влево лучников - Степи

    Евразии. С. 126, рис. 21,1. С. 134, рис. 27, 48). Исследователи согласны в

    том, что человеческие фигуры на оковке рога трактованы мастером наибо

    лее схематично, поэтому естественны "странности" в подаче их поз

    12            Особая проблема - семантика т.н. близнечных композиций, свя

    занных с мифологемой божественных близнецов (культурных героев) у ми

    рового дерева, воплощающих основные дуальные противопоставления - про

    странственные (левый/правый), временные (ночь/день) н т.д. Такие

    представления изобразительные мотивы свойственны многим народам [см.:

    Абрамян, Демирханян, 1985], особенно индоевропейским, но не столь хара

    ктерны для тюрков. Вместе с тем, изобразительная традиция, восходящая к

    иранской, воспроизводит схему, аналогичную "близнечной": напомним, что

    на Коцком ковше помимо борющихся героев изображены и противостоя

    щие кони - традиционный атрибут близнечных мотивов в индоевропейском

    мифе и искусстве [см.: Иванов, 1974]. Б.А.Рыбаков указывал на изобрази

    тельную параллель лучникам с черниговского рога - композицию на саса-

    нидском блюде: по сторонам хвоста птицы, возносящей богиню, симметрич

    но изображены мальчики с луком и секирой. В.Г.Луконин, видимо, на

    основании индоиранских мифологических параллелей (Ашвины), интерпре

    тировал лучника как символ дня (со стрелой солнечного бога Митры), а се-

    кнроносца как символ ночи [Луконин, 1977. С. 1951 Противостояние близ

    нецов часто интерпретируется в мифологическом сюжете как их борьба -

    поединок: ср. квазиисторическнй римский миф о двоецарствни и поединке

    Ромула и Рема; соответствующий изобразительный мотив - симметричные

    фигуры с направленным на "противника" оружием [см. о германски памят

    никах: Петрухин, 1979]. Оружие лучников на черниговском роге находит

    ся в "состязательном", направленном "вовне" состояния, хотя на копком ков

    ше налицо единоборство.

    лучник не только простоволос - его волосы коротко обрезаны, в то время как волосы "кагана" на Коцком ковше и ингульскои пряжке длинными прядями спускаются на плечи: обрезание волос ("постриг") во многих традициях означало отказ от власти, поражение, лишение силы и даже жизни [о тюркской традиции см.: Традиционное мировоззрение, 1989. С. 59, 104, 173-175]. Возможно, художник стремился изобразить "кагана" на роге уже в состоянии поражения. Учитывая, что "простоволосый" персонаж и на ритоне, и на ковше (и на скифской пекто-рали) изображен слева, а левая сторона ассоциируется в повсеместно распространенных, в том числе тюркских, дуальных классификациях как "дурная", неблагоприятная, можно думать, что поражение левого и композиционно запрограммировано. В этом отношении, как уже говорилось, показательна древнетюркская руническая Малая надпись в честь Кюль-тегина, в которой каган занимает центральное (осевое) положение "сакрального царя" [Стеблева, 1972. С. 226]. В композициях на ковше и ритоне эта структура нарушена, каган оттеснен с центрального места влево или борется за центральное место. Напомним, что эти мотивы - не иллюстрации к современной им ритуальной практике и, скорее всего, относятся к эпическим деяниям культурных героев.

    Итак, судя по аналогиям, среднеднепровский мастер X в. перенес на оковку рога хазарский эпический мотив поражения кагана - культурного героя (первого царя?) в борьбе с соперником: этот мотив многократно дублирован сценами борьбы-терзания зверей на ритоне. Уже это делает очевидной связь мотива поединка с общей космологической символикой композиции на ритоне (чему, в общем, не противоречит и "календарная" ее интерпретация Б.А.Рыбаковым): кроме того, сам сюжет "золотой ветви" - убийство сакрального царя - приурочен к мировому дереву. О том, что такое противопоставление лучников должно было быть понятным в среднеднепровской, преимущественно славянорусской среде, свидетельствуют не только длительные этнокультурные контакты Приднепровья с Ха-зарией [см., например: Плетнева, 1967; Горюнов, 1981]. Не менее показательны и характерные черты собственно

    русского быта: сам князь Святослав носил, по описанию Льва Диакона, тюркскую прическу - клок волос свисал у него с бритого черепа [Лев Диакон. История. IX. П. С. 82]; Д.Ласло считает, что у персонажа с косой на ритоне также бритый череп.

    Конечно, не может быть и речи о стремлении в духе "исторической школы" конкретизировать мотив на ритоне до такой степени, чтобы интерпретировать его как изображение победы Святослава над Хазарским каганатом в 965-966 гг. Несомненно, однако, что этот мотив неслучайно оказался актуальным для формирующегося древнерусского искусства; неслучайно ритон с этим хазарским мотивом занял центральное место в ритуале богатейшего русского кургана. В Чернигове, как известно, не было собственного князя в X в.: судя по курганным древностям, город был подвластен великому киевскому князю (там стояла его дружина), а в Черной могиле погребен его посадник - "воевода". Киев и Чернигов были двумя центрами формировавшегося в Среднем Поднепровье великокняжеского домена - Русской земли в узком смысле. Еще А.Н.Насонов отметил, что домен этот складывался в пределах территорий тех племен, с которых брали дань хазары. Вещий Олег, занявший Киев со своей дружиной, "прозвавшейся русью", изображается в летописи преемником хазарской дани, а русские князья с IX в. претендовали на титул кагана - и на хазарское наследие в Восточной Европе (см. Гл. 3). Разгром хазарского каганата Святославом, захват хазарских Саркела и Тмутаракани утвердил эти претензии вместе с титулом "каган", которым именовались сын и внук Святослава - Владимир и Ярослав Мудрый. Показательна при этом особая связь Чернигова с хазарскими владениями Руси [см.: Гадло, 1988]: тмутараканский князь Мстислав, стремясь к разделу Русской земли с братом Ярославом в 1024 г. [ПВЛ. I. С. 99], избирает своей столицей именно Чернигов. Последний же раз титул "каган" упоминается в русских источниках в конце XII в. в "Слове о полку Игореве" [СПИ. С. 35, 481; ср. Менгес, 1979. С. 107-111] именно в связи с Олегом Святославичем, который княжил в последней четверти XI в. в Тмутаракани, именовался "архонтом

    Матрахи, Зихии и всей Хазарии" [Молчанов, 1976. С. 28-29], но претендовал на "отчину" - Чернигов. Неслучайно и внук Олега Святославича, главный герой "Слова о полку Игореве", мыслил "поискати града Тьмутороканя" [Захаров, 1988]. По упоминанию титула "каган" в надписях Софии Киевской второй половины XI в. можно предположить, что каганом именовался и отец Олега - Святослав Ярославич [Высоцкий, 1966. Вып. I. С. 49-52]. Таким образом, хазарский титул дольше всего продержался именно у черниговской ветви русских князей.

    Мотив на оковке питьевого рога из Чернигова позволяет проследить конкретный механизм взаимодействия разных культурных традиций на Руси. При этом хазарское наследие включало и иранскую традицию [см. о ее влиянии на Руси - Топоров, 1987], в отдаленной перспективе -скифскую. Тысячелетнее взаимодействие культурных импульсов воплотилось в шедевре древнерусского искусства: суть здесь не просто в уникальности этого образца как единичного факта истории культуры - важно, что этот факт "концентрирует" в себе целый исторический процесс. Такая концентрация культурных импульсов была свойственна формирующейся древнерусской культуре в целом13: ее сложение в X в. можно уподобить процессу возведения того же черниговского кургана - славяне, норманны и хазары возвели своему предводителю единый монумент. Эта способность к творческому восприятию и синтезу разно-этничных традиций предопределила обращение Руси к христианской цивилизации, способность объединить на общей культурной основе "все языцы".

    13 Заимствование и подражание, как уже говорилось, свойственно эпохе формирования не только древнерусского искусства. По справедливой характеристике Б.И.Маршака, при подражании иранским мотивам в искусстве той же Хазарии или Венгрии "более или менее случайно отобранные в царских ставках мотивы многократно тиражировались и приобретали своего рода геральдическое значение, переосмысляясь как отличительный признак возникающей государственной культуры" [Маршак, 1976, С. 158].

    «все книги     «к разделу      «содержание      Глав: 11      Главы: <   3.  4.  5.  6.  7.  8.  9.  10.  11.





     
    polkaknig@narod.ru ICQ 474-849-132 © 2005-2009 Материалы этого сайта могут быть использованы только со ссылкой на данный сайт.